Нищо случайно няма в изкуството.

Виктор Шкловски

 

 

 

През 1947 г. Ален Роб-Грийе участва в международна младежка бригада в България и описва своите впечатления и преживявания в един от първите си публикувани текстове „Четири дни в България”.^[1] „По време на пътуването – пише авторът за младите французи, участници в бригадата – имахме възможност да се опознаем: беше ясно, че групата не е еднородна. Освен няколкото младежи от U.J.R.F., които се отличаваха не само по емблемите на дрехите си, но и по своята решителност, имаше също така няколко симпатизанти на комунизма, повече или по-малко ортодоксални, няколко дребни буржоа, преживяващи една екзотична авантюра и дори обикновени туристи. Момичета и момчета не повече от стотина, дошли с желание „да помогнат на младата българска демокрация в нейното възстановяване”. Всички бяхме щастливи, всички се радвахме на пътуването”.^[2] С Ален Роб-Грийе заминават още двама бъдещи френски писатели Клод Олие и Даниел Буланже. Авторът описва няколко епизода от пребиваването си в бригадирския лагер в Перник и Дивотино (на строежа на железопътната линия Перник-Волуяк), от срещите си със случайни българи в София и по време на пътуването си до Рилския манастир, Пловдив, Велико Търново и Черноморското крайбрежие. Отношението му към страната е добронамерено, но когато подхваща темата за раждащата се тоталитарна система, разкриваща вече своята същност, тонът на повествованието се променя. Роб-Грийе разказва за проблемите при преминаването на сръбско-българската граница, отнемането на паспортите им от ДС за времето на престоя, за придружителите-агенти и нарича себе си и своите приятели „гъски, които се правят, че не забелязват своя стопанин” (тези обстоятелства все пак не попречват на французите да се отклоняват от официалната програма на посещението и да пътуват из страната без паспорти). Сблъсъкът с действителността им носи огромно разочарование. Писателят се спира на пропагандния характер на „народната демокрация” и бригадирското движение, замисля се върху смисъла на скандираната непрекъснато фраза „Да живее свободата”, отбелязва „атмосферата на отчаяние, която усещах в лагера на бригадирите”.^[3] Характерно свидетелство за тоталитаризма са разговорите с младите българи, когато не ги дебнат официалните преводачи, като от тези разкази дори „двама французи от U.J.R.F. са потресени”. Повечето от бригадирите се страхуват да разговарят с чужденците, заявявайки им между другото, че нямат никакво право да мислят „различно от официалните мнения” нито за лагера, нито за правителството. „Но един от тях, когато забеляза, че не сме следени, добави, че няма много доброволци сред бригадирите, както и че няма много комунисти в България, но хората са били принудени от едно малцинство от интриганти да служат на руснаците, а истинските демократи са хвърлени в затвора”.^[4] На зададения въпрос „дали работи като доброволец”, един от бригадирите най-напред се стряска, но след като решава, че не са комунисти им отговаря, че в „определен смисъл е доброволец”. Но ако не работи тук, последиците са него ще са фатални: няма да може да се запише през октомври в университета, а след като не е студент, няма да може да получава своите купони за храна и е обречен на гладна смърт (освен това бригадирите са били приемани с предимство в университета). ^[5]

В едно софийско бистро непознат събеседник скицира накратко ситуацията и настроенията в България: „Хората са много по-нещастни от преди. Двугодишният план е просто подигравка, но милицията дебне да няма опозиция. Ако знаехте какво е комунизъм, щяхте да се страхувате от него като мен.”^[6] Текстът на Ален Роб-Грийе в обобщителен план е ситуиран във френския контекст, той е иронична равносметка на адмирациите, главно на френската, но и на европейската левица към комунистическите идеи и „народните демокрации”. Роб-Грийе нарича представителите на U. J. „типове”, смятащи България за свободна страна, където всички могат да мислят свободно, т. е. вярват в това, което им казват българските комунисти. Той с насмешка отбелязва, че според последните, комунистическата теория изисквала само активизъм и действия, и добавя не без горчива ирония, че те „дори не знаели, че Маркс и Енгелс са философи”.^[7]

Промяната, която настъпва в България в следвоенните десетилетия, засяга изконните устои на българското битие и националното съзнание, деконструира цялата национална ценностна система, като това не е разрив, реализиран впоследствие на определено еволюционно развитие на обществото. Той е наложен „отгоре”, съпроводен е с репресии и насилие, с пренаписване на историята, на литературния и естетически канон, с изтръгване „от корените” на човека и нацията, а социотехниките са в служба на конституирането на едно „ново” изначалие на всички начала и на някакъв имагинерен нов човек в историческото развитие.^[8]

Шокиращите събития разтърсват социалния и индивидуален живот на всички равнища и пораждат нови явления, дотогава непознати в социума. Безспорно едно такова травматично преживяване е налагането с „огън и меч” на „кооперативния строй” (евфемизмът на Радичков), процесите на усилена миграция в изпълнение на идеологическите директиви за индустриализиране, както и урбанизацията на страната, която „поглъща много свят”.

Последствията от тези процеси са разбиването на традиционни общностни структури, заличаването на важни идеи и ценности в българското общество, а в един общ идеен и културен контекст довеждат до тежки процеси в обществото и културата, а в литературата – сред явленията, които ме интересуват в рамките на това изследване, до деконструкцията на „буколическото” в естетически план. Безпардонността на социалистическото село и стояндаскаловските наративи за метестанциите поглъщат деликатната, стилизирана красота на „родното”, на „родния стил”.

Нищо случайно няма в изкуството и такива литературни явления като Йордан Радичков, макар че идват често като че ли изневиделица, винаги са предхождани от натрупване на литературна традиция, на духовни, обективни и даже метафизически предпоставки, за да се стигне до такава новаторска и необикновена книга, каквато е Свирепо настроение.

Метафората на Йордан Радичков описва гибелта на буколическа България:

 

Народът се разместваше, селата се изпразваха, градовете поглъщаха много свят. Когато козарят си мислеше понякога за селата, струваше му се, че това преселение прилича на пускане на кръв; тъй кога едно добиче има повече кръв, пастирят клъцва вената над ухото му...^[9]

 

„Клъцването на вената” е именно загиването на rusticana в социалистическия катаклизъм на „новите времена”. Васил Попов излиза от конвенцията на метафоричните преображения и представя събитията в едно почти реалистично-обективно повествование, в което светкавично промененият наратив в преизказно наклонение охудожествява нещастието в поетиката на mythos, но и на соцстереотипите, отдалечава го и приближава едновременно с познатата поетическа фигура от българската история и литература – „вървят”, „пеят и плачат” в нещастието:

 

Беше кооперирал земите на туй село, обръщал бе наопаки и налице, налице и наопаки хорските души. Докараха първия трактор, музиката на Цанцито свири Интернационалът издула бузи, тракторът пърпори и хвърля назад облаци син дим. Хората вървят след него, газят пръстта на съборените межди – един пеят или пригласят, други кълнат тихичко, трети направо реват. Стъпил Горския до тракториста, знамето плющи над главата му, загледан в хоризонтите, сияйните хоризонти на комунизма. (...) Велико пръв се записа, колко му беше имотът, някакви си двайсетина декара. Нито агитация, нито нещо, хвана молива и подписа. Горския го прегърна, а после Велико се върнал вкъщи, взел вършитбеното въже за сноповете, метнал го през гредата и се обесил.^[10]

 

Драмата на човешките съдби в „кооперативния строй” се разиграва върху гротесковия и кичов плакат на социализма с всички негови атрибути – знамена, трактори, хоризонти. На „новите времена” Васил Попов противопоставя „вечните времена” на метафизическото единство на живи и мъртви в запустелите пространства на буколическа България. Неговата почти вековна героиня Неделя, чието съдбовно предопределение е да изпраща мъртвите в последния им път, е една от малкото останали жители в планината.^[11] Негативните последствия от изземването на земята – разрушаването на основни обществени структури, – и от миграционните процеси карат героя на Попов Горския, представител на репресивния апарат на соцкомисарите, да се опитва да промени станалото, да помири „новите” и „вечните” времена, но пак по идеологически начин чрез „лозунги”, закачвани по вратите на празните къщи.^[12]

Авторите не оценяват миграциите и съдбите на героите, предизвикани от политическите и исторически реалности, подобни еднозначни произведения не биха могли да бъдат публикувани тогава, а и не това е същността и целта на художественото произведение и писателя. Те са метафоричен, понякога гротесков наратив за събитията, без точна хронология или изразена декларативна историческа оценка.^[13] В разказите за принудата и изгубеното малко отечество, пестеливите, даже оскъдни изразни средства, без реторична трополизация на повествованието, изграждат един безнадежден образ на света, смесват трагедията с други генологически елементи, най-често абсурдистки. В своя обществен и личен изказ, в полето на ценностната рецепция, литературата за малките отечества, начало поставено още през шейсетте години, е литература на протеста срещу „неспирната” манипулация и насилническото преобразяване на националното битие.

Малкото отечество на Йордан Вълчев, многообразието и историческата памет се „заравняват” от тракторите.

 

И тръгвам през долчините и баирите. Равно и голо. (…) „Шумете, дебри и балкани.” Шумете, ама няма шума. Няма птици. Къде беше Караконджовското бранище, Самодивското изворче. Изкоренено, запороено, бучат трактори, заравняват с грапите, неспирно заравняват.^[14]

 

Метафората на „заравняване” на историческото съзнание се допълва от драмата на прекъснатото битие – „няма я гората с големия камък на свети Рангел Големански” и Вълчев сравнява разрива в континуума, цезурата в общественото и духовно развитие с друго трагическо прекъсване на държавността:

 

Някога ще открият камъка в някой контрафорс, тъй както турците бяха захвърлили Омуртаговата колона в основите на един обор край Шумен.^[15]

 

В литературата на шейсетте години трансгресията на буколическото е по посока на определен митизъм, осъществяван като самопародираща се творческа инвенция или във високия разказ за „родната същина”, то е окончателно разрушено, безвъзвратно отминало и препратено в митическия час на безвремието и статичността. Някои автори разглеждат литературните явления, свързани с „митологизма”, както го наричат, в контекста на коренотърсаческата литература, но ги виждат преди всичко в пластовете на фолклорното.^[16] Това е само повърхността на проблема, частично е вярно, закодирано е в множествеността на много стари културни пластове, но защо именно тогава те се активизират, никой не обяснява, прилага се само един разработен вече литературоведски модел за митическото.

Каква е причината за активизирането на кода на митическото? Основната външнолитературна причина е явлението, определено от мен като Гибелта на буколическа България, окончателното и фактическо унищожение, което българските писатели къде съзнателно, къде интуитивно разбират: гибелта – индивидуална, като лична съдба и историческо съзнание, и обществена – отнемането на земята, миграцията, загубването на връзката с родното и локалния свят. Друг въпрос от по-общо естество е проблемът за паметта, за континуума на съзнанието^[17], в който събитията протичат в системата на връзки, исторически зависимости, регулярности и опит. Реконструкцията на тази „картина на света” намира място в метафориката на прозата на шейсетте години. Подобна оптика позволява нов прочит на част от творбите и литературната история.

Горният въпрос може да бъде отнесен към един друг период в българската литература, а именно към фолклорните стилизации на авангарда и опитите за сублимация на „родната същина”.

Въпреки че естетиката на ХХ век освободи литературата от задължителния мимезис, необходимо е да се посочи, че коренотърсаческата тема в българската литература е и форма на безпокойство, явен или скрит разказ за насилственото скъсване с миналото и разрушаването на „родното”. Имам предвид разбирането на Ерих Ауербах за феномена мимезис, представено в известната му критическа книга, така както се възприема и в западноевропейската литература – правдоподобното възпроизвеждане или представяне/репрезентация в литературното произведение на обективната действителност, която е постижима в емпиричния опит. Разбира се, при Радичков и другите автори от шейсетте години, вече не съществува такова единство, това са повествования с неоавангардни черти.

Проблемите на градската цивилизация и отчуждението, настъпили след разрива, са интерпретирани със силата на внушението и образността на експресионистичната поетика и извиква стария структурообразуващ топос от двайсетте години на ХХ век на града чудовище:

 

Ние живеем в къщи с много врати, всички врати на къщите са затворени. Ти си далеч от тези проблеми, това е ужасен проблем – за затворените врати. Много врати стоят пред нас, но всички са заключени. Вие тук в планината сте щастливи, имате само една проста врата и тази врата винаги е отворена, винаги можеш да минеш през нея и да тръгнеш в каквато искаш посока. Нашите врати са заключени, ключът е хвърлен през прозореца и не ни остава нищо друго, освен да се блъскаме между тях, без да намерим изход.^[18]

 

Образите на загиващия и „новосътворения” свят активизират проблемите на алиенацията и двуделното пространство – отворения свободен простор на планината, природата срещу затвореното и ограничено пространство на града, творението на човека. Появява се и другият елемент на извечната дихотомична двойка – времето, а в широк и метафизичен контекст въпросът за вечността на „времената”.

Тройният код на гибелта на буколическа България: запустение – тление – смърт във „вечните времена” на Васил Попов е овеществен в пустите къщи, изпразнени от човешко присъствие, концентриран във времето на вечността – гробището, смъртта, царството на Неделя, вечната жена в черно, родителката, която затваря очите преди последния път и разговаря с мъртвите, „денем седеше в гробището, гледаше кой идва и кой си отива, ходеше между гробовете”.^[19] Тя е средищен образ между живота и смъртта, близка до религиозните функции на Богородица, посредницата между човека и отвъдното. Празните къщи са материализираните корени на локалното, изсъхналите вече корени на липсващите хора, потъпканото „родно” – което в човешката перспектива е най-бързият път към алиенацията и безродството.

Художествената импликация на образа на Неделя е свързана най-вече с топоса на гробището. В разказа Пролет тя стои край прясно разкопаните гробове, защото „новите времена” са в опозицията на „вечните” и дори мъртъвците не ги оставят на мира, преместват ги в ново място на вечен покой. Целият разказ е граден върху оксиморона на принудителното движение там, където би трябвало да царства вечността.

Смъртта и метафизическото единство на живи и мъртви заемат важно място във фолклорно-митическото съзнание на носителите на местни култури, тайнството на живота и смъртта се изявява процесуално във времето и това отношение към смъртта като единство на живо и неживо битие, преливането на смъртното и безсмъртното във „вечните времена” е постоянна тема в произведенията на магическия реализъм. В разказа Мигове, на хорото, танц, вкоренен в дълбоката древност и в българската култура, съвършен образ на екстатичното, дионисиевско начало, се хващат живи и мъртви, а нивите излизат от „блока”, възобновява се историческата непрекъснатост, възстановява се персоналистично – субектът и мистичната му връзка с родната земя, разкъсана от „кооперативния строй”, индивидуумът излиза от безличната колективност. В повествованията за Душата на Горския и Душата на горския, в задължително материалистическия свят на героя и действителността е поставен един от централните въпроси от сферата на трансценденцията и християнската антропология: „…душата, къде ти е душата, Горски?”^[20]

Големият екзистенциален и аксиологически проблем на много разкази на Попов е за времето, за проломите, които то издълбава в човека и неговото битие, за изгубеното време и осакатения живот от социалните експерименти: „То ме губи мен” – казва Спас от Корени. И другият фундаментален въпрос, свързан с първия, е за „корените”. Спас се е родил с „нещото”: (...) „Като корен е то. Държи ме прав и аз го усещам, сокове ми дава, със сили ме пълни.”^[21]

Множеството човешки екзистенции и съдби на хора напуснали малкото си отечество, сякаш битува в жената без възраст – Неделя, сама по себе си синтез на националното битие. В планината живеят само няколко човека, които като персонажи могат да бъдат изведени и на символическо равнище – Горския от разказа Лозунги, оръдието на социалните експерименти, осъден да гледа последиците на своето дело: след като е въвел „кооперативния строй”, пред трагедията на запустението пише отчаяно императиви по пустите врати: „Останете”, воден от наивната вяра, че историята може да се променя с „магически практики”, посредством словото, лозунгите, идеологията, т. е. осъществявайки един инженерен проект за промяна на обществото.

Другият герой на Попов, Генерала – хроникьор на минало и настояще – също пряко е обвързан с настъпилите промени. В митизирания разказ за липсващото, за липсващите, празните къщи изземват човешките способности и говорят помежду си в изпразнения от човешко присъствие свят:

 

Тогава къщите се отпускаха и изтърваваха по една скрибуцаща, дървена въздишка. Тогава тревата избуяла пред вратниците, се изправяше да лови нощна влага и започваше да расте, а ако беше зима, тревата спеше в снега и в земята и не растеше. Сега вече не беше зима и в празните чисти дворове нямаше сняг. Беше или не беше, това няма никакво значение, но всички вечери много си приличаха, така че никой не можеше да каже, кога точно е била тази вечер.^[22]

 

Природният цикъл е акцентиран в категорията време, но в него го няма човекът, лишен е от антропологическо съдържание, „никой не може да каже, кога точно е било”, дошла е неопределената вечност на нечовешкото безвремие, на повтарящия се природен кръговрат, нарушаван единствено от вятъра и съня на Улаха за естествения порядък на миналото: „къщите са пълни с хора”, там „хората говорят, а къщите мълчат”. Прекрачването на границите на световете е аисторически разказ за разрива и силния душевен потрес, който той е предизвикал, за да се стигне до естетическото му пресъздаване със средствата на един повествователен „митизъм”. А ако някога настъпи промяна, за хроникьора на събитията – Генерала, тя ще е потвърждение на идеята за вечното завръщане и движение в християнското й разбиране:

 

Ще се завърти пак световното колело (...), куките (на Неделя) ще плетат терлички на бебетата, които ще тръгнат с тях от раждането към смъртта, към своя един ден или към своите хиляда години. И в празните къщи ще се върнат хората, (...) и гласовете, и миризмите, и животът, и всичко ще започне отначало, защото в началото бе словото.^[23]

 

Началото на началата е в духа, материализираният Логос, словото, и тук е надеждата „да се завърти световното колело”, а не в идеологизираните лозунги, в опитите да се поправя битието с помощта на социотехники. Разказът така се и казва – Битие, значещо заглавие, противопоставено и отхвърлящо идеологичното „майсторене”, социоинженерството в обществото, довело до социалната катастрофа на запустението. В антитезата техника-напредък – човек-родно, празното село на Попов от Битие е огряно единствено от хладната, изкуствена светлина на луминисцентните лампи.

Технизацията, варварското индустриализиране (Радичковите „стари хроники” описват змея, изпиващ водата като варварин), липсата на реална грижа за опазване на природата също разпуква образа на буколическа България. Персонифицираната река в Автобиография разказва своя живот, една съпоставка на буколическия и индустриалния пейзаж, на старите и новите времена:

 

Моят живот започна едва-едва, не по-висок от тревата. Провирах се между тревата в планинския склон и затуй в началото ми е останал споменът от миризмата на планинска трева, от едва доловимия дъх на дивечова стъпка и от едва доловимия дъх на гола пета на самодива.^[24]

 

В старите буколически времена, реката среща „много народ” по бреговете си, задвижва шейсет-седемдесет „прости фабрики”, „както ги нарича народът” – чаркове, воденици, дъскорезници, напоява градини, мъже и жени се къпят във вировете й, а когато нагазят деца, тя изпраща сиви видения от дълбините си, за да се изплашат и да не навлизат в дълбокото, птици пият от водата й.

В съвременността всичко се е променило, краят на речното „житие” е печален:

 

А аз си останах безименна река, силите ми не стигат за електричество, моите сили бяха само за чаркове и дъскорезници, за водни долапи и воденици. Но ги няма вече простите фабрики, застанали по бреговете ми, и не нося вече дъх на планинска билка и на гола пета от самодива. Моята работа е сега сива работа, пренасям сиви фабрични отпадъци до морето.^[25]

 

В новелите и разказите на Радичков от края на шейсетте и началото на седемдесетте години се засилват есеистичните и морализаторските елементи в повествованието, нотките на рефлексия над миналото и настоящето. Пораженията от „научно-техническия прогрес” са реални и описани в разказа Бройлер, във вербалната „персонификация” на обезлюдяването на Северозапада – „миграцията ще се заседи повече в селцето”.^[26]

В настъпилия разрив на световете особено значение се придава на определен художествен символ, свързан с планината, преизпълнен с двузначност и семантични съотнасяния: това е козата, едновременно дяволско животно и свободен дух. Но българските писатели придават и трето значение на това рогато и свободолюбиво създание – единственото и последното, което не се поддава на политическите промени, знаков образ на непокорството и волността. От буколическия свят идват безименните пастири и козите стада, свободни и неуловими, а неограничеността на тяхното движение в дълбинната структура на повествованието носи философски и политически смисъл:

 

Но фабриките малко го стъписаха, в планината беше привикнал и му беше спокойно въпреки самотата. Знаеше, че няма да векува, подир година или две стопанството се канеше да затрие козите и той щеше да отглежда овце. По-доходно е, а и горските власти напоследък съвсем ограничиха козята паша. Когато се кооперираше земята и стоката, козите бяха добре дошли, защото всички селца имаха кози и козата бе повече от костенурките в планината, а сега тук-там може да срещнеш козе стадо.^[27]

 

Атмосферата, изображението в новелата Козел е подобна, съзвучна със „сицилианската” образност от филма Хаос (1980) на Виторио и Паоло Тавиани, където е показана обезлюдената по други причини Сицилия. В кинофреските на Тавиани се редуват буколическите картини от планините, самотниците, които блуждаят по тях, стадата кози, образите се групират в символи, за да потече реката на друго художествено обобщение, сънят на Сицилия, който е всъщност желание за смърт, невъзможност за промяна.

Едновременният апотеоз и разпад на буколическото в Скални рисунки също е настъпилата, случилата се вече смърт. В творбите от сборника то съжителства заедно с митическото, като тази двойка изобразителни конструкти е свързана с проблема за времето. Почти винаги те са приковани в миналото или в разказа за него, опират се на колективното познание на „по-стари хора”, които са знаели, видели са, чували са за всичко необикновено, което е ставало „някога”: Някога горите край моето селце са били пълни със самодивски игрища. (…) Само допреди няколко години можеха да се видят все още следи от самодивски игрища.^[28] „Допреди няколко години” описваните събития и места са били реалност. Следващата констатация на аз-повествователя е в същото утвърждаване на различията с миналото, изпълнено с горски нимфи и твари с кози копита:

 

Някога много дяволи е имало в нашите гори, по-старите хора са общували с тях без никакъв страх. (...) Нощем пък ще чуеш как дяволите потропват с кози копита, всякакви болести се лутат из гъстака и подвикват за помощ, самодиви надуват дудуци и гайди, или пък белят платно на Огоста. И какво ли още ще чуе човешкото ухо да се носи на гъсти талази из нашите гори... Някога е било това.

Сега, ако се ослушаме, ще чуем само вика на брадвата в нашите гори.

И това, което гледаме сега, не са нашите гори, това е само белег от гора. Брадвата е изтребила горския епос и само тук и там е оставила по някой стих, закрилян от Закона за защита на природата.^[29]

 

Въпреки че повествованието за буколическата гора и митическите й обитатели се води в сегашно време, авторът не оставя място за съмнение и завършва мисълта си отново с неопределеното „някога”. На мястото на разрушеното „старо време” намираме само „белег” от гора и последствията от определена политика и човешката алчност. Буколическото и митическото за повествователя са в миналото.

Радичков третира топосите в „буколическата гора” локално и те по дефиниция са заемки от митическия фолклор – самодивските игрища, вълците – (Нашите гори), преминаващи Дунава – в други разкази, смоковете с кози уши, многозначният символ на козите, лудите треви и т. н., магическите практики, представени в Нашите гори. Подобно е разгръщането на този топос при Йордан Вълчев, но в рамките на различна образна система.

Буколически са изведени дигресиите на Радичков за срещите на пастири и самодиви, създадени по-скоро на фолклорна антична основа, отколкото свързани с модернистичните идилии на Петко Тодоров или предшеставащата го традиция. Такъв е пастирът Истрати от новелата Заекът, такова е идилическото описание от споменатата Радичкова новела – Козел от сборника Скални рисунки.

 

А козарят вървеше леко по ливадата (...) с гъжвата от повет, надяната върху рамото. Свирукаше си безгласно...^[30]

 

Древността е жива в образите, прехвърлени в съвременността през народното творчество и преданията, Радичковата планина е населена с идилически персонажи, но писателят често разкодира буколическото с рационалистическото съмнение за невъзможността на срещата с тях, той пита реторически, съмнява се и вярва едновременно, няма ясен отговор. Буколическият образ е противопоставен, той е антитезата на технизираната реалност и „новия строй” и така е представен като невъзможен или недействителен – видение, полусън, игра на въображението.

 

Имаше и едно трето чувство, мислеше си пастирът, то е, когато нагазиш самодивските игрища. Пастир преминал през самодивски игрища се приобщава към самодивите и нощите му стават самодивски. Тогава няма сън, човек слепешком извървява всичките кози пътеки на планината, гази през потоци и вирове и следи по петите своите видения. Не беше нощувал в самодивски нощи и не го вярваше, макар често да са му разказвали и по-стари пастири (…). Разказвали са му също, че нощем ги виждали как се къпят в планинските вирове, а ти стоиш зад храста, не смееш да дишаш от напрежение, да не би да те забележат. Пък те отдавна са те забелязали, още преди да почнат да свалят ризите. Изкъпят се, облекат ризите, една взема гайда барянка, друга взема тъпан и тръгват към теб с гайдата и тъпана. Измъкват те ни жив, ни умрял иззад храста, дадат ти бъклица с вино да пиеш, хубаво вино самодивско, а ти по стар християнски обичай се прекръстваш, преди да отпиеш, и щом се прекръстиш, самодивите пропадат в земята и вместо бъклица в ръцете ти остава една конска глава. Подобна работа имало между Живовци и Бистрилица, на онова място, където малкият Огост се влива в голямата река Огоста. Беше слушал за нея. Сънища ли са това, или видения, примамили подир себе си полусънен пастир. Или в дългата самота въображението на човека добива плът? Не може да се отговори.^[31]

 

Буколическата сцена е изваяна с чувство и вкус, пластически умело и внимателно, но разказът е всъщност преразказ на „по-стари” истории, тя е от „памтивека”, оттогава са и старите черказки хроники, което я дискредитира като реално случващо се, тя е вече имплицитно в м и н а л о т о. Сегашният наратор „вече не го вярва”. В митическия разказ, се проявяват винаги бинарни отношения с противоположни елементи^[32], но в неговата логически система това първоначално противопоставяне е преодолявано, често с въвеждането на някакъв трети елемент. Подобни формални същности на мита, най-вече заложените в него опозиции, в редица случаи са огледален образ на определени обществени дадености или напрежение. Противоположните елементи вътре в общността, логически са помирявани или метафоризирани именно чрез митизирането, което служи като трети елемент-посредник между тях, въпреки привидната им непримиримост (при Радичков това е паралелността на времената, живата историчност на античната култура и неисторическата безкултурност на новото). Всички опити да се интелектуализира митическото, да се изяснява като алегорична проява на някаква теоретически или морална истина, разбира се, не са били успешни.^[33] Не са вземали под внимание основните черти на митическото светоусещане, а именно че истинската му основа не е мисълта, а чувствата и неговата вътрешна хармоничност зависи в по-голяма степен от емоционалното единство, а не от правилата и порядъка на логиката. И затова митическите модели презентират преди всичко трайни структурни елементи, предавани под формата на разказ.

 

 

Много важни за изясняването на корените на постмодернизма са някои естетически факти и явления от авангарда и „малкия неоавангард” на шейсетте години.

След появата на Радичковия сборник Свирепо настроение, дори и следпубликуването на следващите му книги, неговите „черказки” разкази по принцип като че най-много затрудняват критиката. От гледна точка на същностното разбиране на Радичковия художествен свят и проблемите на стилизацията, в миналото правилно бе обърнато внимание на прозата на Радичков като „съчетаване на кратки разностилови отрязъци, при което стиловете взаимно се неутрализират и обезсилват”.^[34] Реалистично-битовите, епистемологическите, етнографските, пропагандният стил на новоговора и прочее стилизации на повествователя създават сложна тъкан в стиловия пласт на творбите на Радичков.

Преплитането на различни наративни дискурси, според някои тогавашни изследователи, са заложени в т. нар. „митологически стил”, в който битуват „опозициите съвременно-древно, модерно-примитивно, конкретноисторическо-архетипно”.^[35] В едно време без митове литературата проявява черти на митизъм. За съжаление понятията („митологически дискурс”, „митологическа нагласа”, „митопоетическо излъчване” и др. п.), свързани с „митологическия стил” в българската литература, не са изяснени теоретически и методологически въз основа на художествения материал, а само употребени като възможни „импресионистични” обяснения на едно или друго естетическо или повествователно явление. Активизирането на „митологическото светоусещане” с референция на смислопораждащ фактор се проявява в творчеството на редица автори.^[36]

В перспективата, който използвам, от значение е разграничението между мита (mythos, от старогр. ез. – легенда, разказ) и наратива тип mythos. При втория случай става въпрос за изследване на дадено произведение или група произведения с помощта на категорията митизиран наратив, разбиран като семиологична система, т. е. разказ с вътрешна митоподобна логика, основаваща се на бинарните опозиции и структурни принципи между които аналогия, тъждественост, автентичност, псевдоавтентичност и други. Този тип наративност като модел на една литературна действителност може да бъде открит в много съвременни текстове, където той става обект на вторична символизация (ако архаичният мит е бил знак, то днес литературният мит е знак на знака, какъвто е случаят с част от българската проза от шейсетте години на ХХ век). Митографската школа го поставя, както в една надреалност, така и го разглежда в извънсистемните препратки на дадено произведение, в рамките на някакъв прерастващ го смисъл.

Равнопоставеността на разказа за съвремеността и въвлечения в него mythos оформя извънвремевия наратив за миналото, за старината и фактически усилва знаковостта на художествения свят. Тя е родена едновременно, както от диалога на световете, така и от отхвърлянето на логическо равнище на възможността за естествения характер на тяхното взаимно съществуване. Така художественото време-пространство се разширява диахронично, но липсата на логическа обусловеност на събитията и поведението на героите буди „безпокойство” у читателя, те са белязани с чувството за абсурд. В повествованието за миналото и съвременността, в процеса на рецепцията, митизираните наративи са градиво за възстановяване на нарушената линеарност в развоя на цивилизацията и културата, запълват отчасти разломите в тях, поддържат у съвременния човек усещането за културно-историческа приемственост, унищожено в резултат на някакви исторически катастрофи.

Митизираните повествователни фрагменти дават нетрадиционен образ на света, породен от синхронизирането на елементи от модерната цивилизация и митическата древност, която носи вече черти на един усложнен и неразбираем свят. В комично-епичните „кулски” повествования на Йордан Вълчев – Родихме се змейове, бе търсен и „хунско-прабългарския характер” на демонологичните символи, без достатъчна аргументация.^[37] По-скоро ефектът на демонологическата символика се изразява във факта, че като знак на отречената след 1944 г. архаична култура, на прабългарското минало (до шейсетте години), маркира неговата историческа и културна значимост, мястото му в историческата и родова битийна непрекъснатост. Отделно значение и естетическа ценност притежава обогатената повествователна структура на Родихме се змейове.

В определена степен трудностите с рецепцията на ремитологизиращите насоки в съвременната българска литература се коренят и в установените нормативни развойно-естетически обяснения. Книги като Свирепо настроение и Родихме се змейове заставят читателите и много критици да мислят по различен начин за литературата, да излязат от каноните на нормативността. Романовата дилогия на Георги Алексиев поради свързаността си с идеологемата „революционно минало” е приветствана донякъде от нормативната критика. Но тя има значение и извън този контекст, защото чрез поетиката си творбата предлага някои решения на идейни и stricte естетически въпроси, повдигнати в предходното десетилетие от Йордан Радичков и Йордан Вълчев.

Романите Кръстопът на облаци и Духовете на Цибрица са нетрадиционен, само в определена степен „достоверен”, а същевременно митизиран условен модел на българското историческо битие, преработено в едно метафикционално повествование. Тогавашните критици обаче порицават автора за „митологическитесимволи”, „механично”вмъкнати в текста и „миришещи” на магически реализъм от латиноамерикански тип, както и за „изкълчването” на българската народопсихология.

 

 

В българското литературно наследстворазказа mythos има своята дълга история, но особено се активизира през двайсетте години на ХХ век във връзка с естетическите авангардистки търсения на екзотичния примитив. Вдъхновение за тях, авторите черпят от домашните фолклорни източници, по-късно подобни тенденции отново се реактивират в специфичните обстоятелства на шейсетте и седемдесетте години на миналото столетие.

Тук следва да се отбележи, че произведенията на Йордан Радичков и Йордан Вълчев предхождат по време преводите на произведения на латиноамериканския магически реализъм в България, така че едва ли може да се говори за непосредствени влияние и заемки в този период (първият превод на Сто години самота е от 1971 г.).^[38] Насоката, опираща се върху структурата на митизирания разказ е иманентно заложена в българското литературно развитие, тъй като става въпрос за реални многообразни културни пластове, дълбоко залегнали в националното съзнание и родовата памет. Налице е може би и близост „по сходства”, за които споменава често цитираният в този контекст Румен Стоянов. Неговите наблюдения, въпреки разлятата смислово есеистичност и предкатегориално мислене, са уловили възможни анализационни насоки. За него ХІХ и ХХ век в българската и латиноамериканската култура са „преплетени по начин, който ги оприличава помежду им и ги разграничава от западноевропейската”.

 

(...) ние изтръгваме от забравата, тълкуваме, усвояваме, разпространяваме, залагаме в сегашните си и бъдещи постижения нашето тракийско, прабългарско, старобългарско наследство така, както постъпват с доколумбовите си традиции мексиканците, колумбийците, перуанците и т. н.

 

При тях, както и в българската история и култура:

 

(...) времето се е движило по други закони, благодарение на които т. нар. народно творчество, народното въображение са тъй богати – и най-важното живи и плодотворни до наши дни. (...) нашата душевност и умствена нагласа стои по-близо до латиноамериканската емоционалност, отколкото до западняшката рационалност.^[39]

 

Без съмнение българската литература, както и други от нашия регион, сръбска и хърватска, са борхесиански литератури именно по тези причини.

Жизнеустойчивостта на фрагментите – носители на „старината”, прехвърлени в съвременността е несъмнена и тяхното „прочитане” в днешно време се нуждае от интердисциплинарни усилия.

С преводите на писателите от ибероамериканския културен кръг в България навлезе понятието магически реализъм, което започна да се употребява спорадично и за някои автори и явления в българската проза от втората половина на ХХ век. Това, че българската проза е имала най-ранни допири с естетика, подобна на магическия реализъм, може да ни представи едно връщане към изворите на това явление, по своята същност европейско. Неговите корени са преди всичко в европейския авангард, в немския експресионизъм, а не в латиноамериканските литератури, както сме свикнали автоматично да мислим. Самото понятие, по своята същност – оксиморон, и реализъм, и магичност едновременно, за първи път е употребено по отношение на изобразителното изкуство в книгата на Франц Ро След – експресионизма. Магическият реализъм (Nach-Expressionismus. Magischer Realismus, 1925), в която той се разпростира върху „духовната магия на битието”. Тази естетическа тенденция, малко по-късно намира добра почва за развитие и в Италия, където за първи път терминът е употребен по отношение на литературно произведение (realismo magico, 1927).^[40]

Франц Ро определя някои постекспресионистични художествени явления през двайсетте години като „нова реалност”, нов стил, който търси извънвремевата стойност на предметите, реконструира действителността по правилата на „психизма”. Понятието „магически реализъм” се използва в критическия инструментариум на немското литературознание и след войната, а „магичността” тук е разбирана между другото като синоним на „духовното”, „психологичното” (Лео Вайсгербер), тя е определение за „психологическата правда”. Разбира се, опити да се разшири „описанието” на действителността с елементи на ирационалното, свръхестественото, митичното, чудесното, фантастичното са правили редица писатели, започвайки още от Омир.^[41]

Идеите на магическия реализъм са се развивали в близко „съседство” с надреализма, а в програмите и манифестите на Андре Бретон много страници са посветени да се обясни новата естетика, създавана с представите за двете сфери на действителността – реалната, обикновената, и фантастичната, ониричната, скритата, изпълнена с халюцинации и сънища. Сюрреалистите и европейските магически реалисти от трийсетте-четиридесетте години на ХХ век изхождат от едни и същи естетически и философски традиции, между другото на Кафка, Фройд, Юнг.

Особено мощно през втората половина на ХХ век това литературно явление завладява латиноамериканските литератури. В произведенията на авторите от този културен кръг реалистичното изображение е преплетено с фантастични и гротескови елементи, с фолклорни образи и предколумбови вярвания, обичаи, с ирационализъм и психологична дисекция на подсъзнателното. Магично-реалната поетика, преработвайки идеите от Стария континент, кристализира в споменатите литератури, в смесицата на различни култури, показва митичното разбиране за света на хората с индиано-африканско-европейски корени. Латинска Америка функционира в нашето съзнание като страна на магическата перспектива, real moravilloso – чудната реалност на Алехо Карпентиер (Царството тук на земята, 1949), на повествованията на Борхес, с тяхната фантастичност, с противоположността си на всяка логика и рационално мислене. Мигел А. Астуриас в своите Гватемалски легенди (1930) твори една свободна транспозиция на свещените текстове на маите, използвайки и сюрреалистически похвати, с които се запознава в Париж. Значими автори са Хуан Рулфо, с един от най-старите текстове на направлението, преведения и на български роман Педро Парамо (1955), Хулио Кортасар, Карлос Фуентес. Неговата книга Terra nostra (1976) е смятана за шедьовър и представлява свободен литературен вариант на историята на Испания с разклоняващ се наратив от римско време до катастрофичната визия на Париж от края на второто хилядолетие, обособен в три части – Старият свят, Новият свят и Другият свят. Някои негови фрагменти са написани в силна „междутекстова връзка” с картините на Йеронимус Бош. Известният роман, сагата мит на колумбиеца Габриел Гарсия Маркес Сто години самота (1967) е стандартният пример за поетиката на магическия реализъм: синтез на реалност и магическа иреалност, въображение, експерименти с жанровете и видовете разкази, в които са разрушени темпоралните конвенции, самото повествование и бароковият език са белязани от оживяваща екзотика. Магическият реализъм като че ли носи в себе си два потока творчески материал, единият повече свързан с фантастичността, другият със сюрреализма, при цялата условност на подобно разграничение.

През последните десетилетия естетиката на магическия реализъм получи нови постмодерни импулси и признания. Постмодерни елементи могат да бъдат открити в интертекстуалността на творбите, в псевдоисторизма на повествованието, в претворяването на автобиографиите, саморазкриването на автора, автоиронията, автотелизма, раждащ играта и лудичния диалог с читателя. Духът на постмодернизма отново приобщи латиноамериканския магическия реализъм към европейската култура. Както споменах, редица изследователи търсят някои от корените на постмодернизма именно в магическия реализъм и в този контекст проучванията на Линда Хъчтън, която изследва творчеството на Борхес, Фуентес, Маркес и други латиноамерикански автори, са едни от най-представителните и известните.^[42]

В българската литература се заговори за „български магически реализъм” през седемдесетте години на ХХ век.^[43] Става въпрос за иманентни сходства, за съжаление без някакви по-задълбочени изследвания от гледна точка на поетиката на направлението. Дълбоки са неговите връзки със сюрреализма и с важния за българските изследвания диаболизъм. Ползването на художествените достижения на родната традиция в прозата на шейсетте години на ХХ век е удвоено, не следва само жанровите реализации на гротеската, но черпи и от надреалната необикновеност на авангардистките поетики. Не напразно по отношение на магическия реализъм в английското литературознание се използва като синоним понятието „неоготицизъм”, термин, прокарващ по-ясен път към художествените пространства на българския диаболизъм.

 

Старите фолклорни образи, заживели живота на модерни семантични кодове и топоси, отварят подсъзнателно или интертекстуално други представи на различни равнища на познание, така от дълбините на митическото, но в нови абсурдистки одеяния изниква древната змия, смокът:

 

Той наистина открил леговището му под един пън и разказваше, че замахва с брадвата, отсича главата му, от туловището започва да пръска мляко на всички страни, а главата се втурва и се покатерва чак на върха на една чегарка. (...) Смоковата глава стои на върха на дървото (…). Смоковата глава тъй си и остава горе, не посмяла да слезе (...). ^[44]

 

Фолклорното митическо предание в творчеството на Йордан Радичков всъщност веднага е силно демитологизирано и отдемонизирано, усвоено чрез деградирането му на равнището на всекидневната обикновеност, претърпява битовизация. В българската литература това е изпитана традиция, водеща началото си от диаболическите повествования на Светослав Минков и Владимир Полянов, в които естетиката на ужаса в повечето случаи е демитологизирана, а в по-късните разкази на Минков и пародирана.

Въобще в разказите на Радичков антиномията „някога – сега” е осезателна, много се говори за времевото противопоставяне, за „старите времена”, които авторът ту извисява митически в преданията за самодивите и гората и това винаги се случва в контекста на природата, в нейната отминала, застрашена красота, ту ги пародира и разкодирва, преди всичко като „тъмнина” и непонятност на стародавните обичаи, като реликти на мисленето, в крайна сметка, от гоненето на змея, днес ползата е само еротична.^[45] Още Рудолф Бултман обръща внимание на факта, че демитологизация се постига посредством екзистенциална реинтерпретация. Предметът на неговите теологически изследвания е съвсем различен, но някои от съжденията му, що се отнася за обективните категории на физическия свят в съдържанието на митическото, към които принадлежат понятия като пространство, време, причинност – анализирани в творчеството на разглежданите тук автори – са важни за разбирането на природата на мита. Някои от интерпретаторите му обръщат внимание на екзистенциалисткото деление, което той прави, между сферата на познаващия субект и света на обектите, поддържайки по този начин раздвоението между човека и природата.^[46] В нашето разбиране митическото, няма такъв субективизиран характер и не е загубило връзката си с природата и историята на човека. Моделите, които се съдържат в митическото, така както и метафорите, и символите са отворени по своята същност, дават широки художествени възможности и за това намират широко приложение в литературата. Хората винаги ще изразяват своите представи за света и смисъла на живота с традиционни (митизирани) образи, разкази и ще ги „играят” в обредни форми.

Поетиката на миналото в романите на Георги Алексиев е съвсем различна от Радичковата, защото той извежда митическото до високите, „сериозни” регистри на изображението:

 

Когато след разсип месечина се загуби, мъжете се съблякоха голи, опасаха звънци меденяци, затъкнати с трева, за да не чуе змеят, награбиха церови тояги напълнени на огън чомулюги, пристъпиха в горния край на селото, откъдето щяха да захванат, когато над село се извиси огнената опашка на змея...^[47]

 

Стилизациите в духа на „родното”, конкретизирани с много обредност и магически примитив, чертаят границите на познатия свят, в който смъртта, един от онтологичните полюси, е владетелка на битието и нейният полъх витае над Цибрица: безпомощните хора противодействат с магически практики:

 

Изровиха и хвърлиха от гробищата костите на самоубийците, удавените и сразените от гръм. Разкопаха гробовете, надупчиха с черясла и обляха с вряло вино труповете, за да не се уплътнят, дигнаха съботниците на крак на дебнат плътеника. Реджо повели: над всяка пътека към селото, над врати и прозорции по къщите да висят нищелки, та появи ли се нощем някаква твар, да се залисва с броене на конците, докато пропеят втори петли. Забиха върху най-високите места по баира три колове – за да не припари нечествият гонен от другите села.^[48]

 

Магическите практики с човешки жертви, намират художествена реализация в различни епизоди на фабулата.^[49] В романите на Георги Алексиев Кръстопът на облаците и Духовете на Цибрица няколкото наратива са обединени в пространствено-времевата рамка на известни исторически събития. Посвещението в началото на романа е историческо и не оставя съмнение на кого е посветена тази книга. Действието, героите са локализирани в района на Златията, представлява фрагменти от време и събития, започвайки от Руско-турската освободителна война, историята на чифлика, септемврийския бунт, кръчмата, избухването на Втората световна война до деветосептемврийския преврат в България. Авторът поставя отделните повествователни линии в различни изобразителни и стилистични конвенции. Официалните и историческите събития са ситуирани преди всичко в рамките на празнично-църковния календар, което гарантира стабилността на времевия цикъл и традицията, тяхната повторяемост, характеристика „на времената”, търсена и от Радичков.^[50] Известни събития от съвременната история, например Сталинградската битка, също са вместени в църковната обредност и са интерпретирани в християнската поетика:

 

Тревожните събития за повалянето на кръста от нечестивия на ден Кръщение Господне при Волга разтърсиха митрополията.^[51]

 

Народният живот е описван в конвенциите на митизма и обредността, сказово: приказката, всъщност разказът-предание за убийството за земя в чифлика и неговата история, появата на змея, когото хората гонят, докато Оранжевата гвардия открива огън с манлихерите. Повествованието, в което се оглеждат и активизират различни исторически и мирогледни пластове на колективното битие и индивидуалните герои, със специфично изваяните си атмосфера и хронотоп кореспондира с Педро Парамо на Хуан Рулфо. Онтологическите категории и антиномията живот-смърт, „духовете на Цибрица”, изпълват изображението и във вътрешнологическата система на творбата градят смисъла, ала едновременно са корелат на движението на историческото време в една официална рамка, знаци на церемониалната култура – маршове, духови оркестри, любимата бойна песен на тамошното население Бдинци, лъвове, титани и други. Целият набор от различни по значение смисли и знаци придава гротесковост и неестественост на случващото се, а същевременно е във вътрешно единство със събитията. В новите повествования за Северозапада (от прелома на века) вече липсва елементът музика, градската музикална култура на духовите оркестри отмира, появила се е още една „смърт” в промененото битие. Духовата музика – своеобразен код на локалното „родно”, на традициите на населението от Северозапада, който извежда отвореното пространство на региона към/на Дунава и подчертава близостта с австроунгарската и немската традиция – се сблъсква и сплита с по-стария пласт на обредността и преданието. При Радичков, Вълчев и Алексиев този код става една от знаковите характеристики на локалното, образ на мизийското, дунавското пространство, в който съвременната култура се смесва със старата европейска.

В митическите трансгресии на българската литература от шейсетте години се вписват повествованията на Йордан Вълчев. „Така дойдох на земята, змей с змейовете, човек с човеците”^[52] – паралелизмът на митологемата змей с човека утвърждава хетерогенността на света в естественото съществуване на два успоредни семантични реда в съзнанието на героя наратор. Едно от основните човешки събития – раждането, двояко е представено в образа на едновременните раждания – на детето и смока/змея. Функциите на това успоредяване са многостранни – от символически: съдбата, животът на детето, родено заедно със змея, ще е странна, страшна, в човека живее и змейското, и човешкото, до митологическите – израз на народните представи за взаимоотношенията човек – девойка – митическа змия. В българския и южнославянския фолклор митологемата на змея е многозначна, а южнославянският змей има черти на хтоничен и ураничен персонаж.^[53] В семантиката на разказа на Вълчев се наслагват няколко представи, от които по-важната е свързана с юнашкия епос – раждането на момчето юнак, който ще се бори с хаоса и разрушението. Тази мисъл се потвърждава от финала на разказа. И затова Вълчев употребява първо лице множествено число на глагола – „родихме се” змейове. Самото идване в човешкия свят на героя е белязано от необичайност, змейското и човешкото са объркани, несложното битие е поставено под съмнение с оживявянето на древни образи. Митологемата „любене от змей” в обредността е равна на времето на инициацията на девойката, на преминаване към група с друг общностен статут – жената, но в разказа на Вълчев митологемата е декодирана с обективните обяснения за раждането на нечовека/юнака. Налице е активизиране на стари представи, оформени под влияние на някогашното антично население на Северозапада, Римския лимес. Във вътрешнолитературен и културен план повествованието извиква изобразителната традиция „роден стил” на Иван Милев, фолклорния образ „Мене ме, мамо, змей люби” (картината на Никола Кожухаров) и малко видоизменени готови фигури от Ботевата поезия – „ще му вържат раните”, „майка му песен ще му пее”.

Част от повествованията на Йордан Вълчев сякаш са изтръгнати сцени, актове от антични трагедии – братоубийство (Прозрение), признат грях на детеубийство (Изповед), опитомяването на вълка (Клетварката), раждането на хероса (Родихме се змейове), усвоени „сказово”, разказ в разказа, приказка в разказа – (Приказка), в уедрен епически стил, пестеливо и много пластично.Митогемите в тях идат от народното творчество, от неговия най-древен, античен пласт.^{[54]nemesis от античната трагедия.} Но едновременно, използвайки езика на романтиците, можем да проследим, как те изписват душата на народа, светла, силна, мрачна, объркана в събитията, фантазмите, ежедневието, историята, разказват за слепия фатум, неумолимата

Следи от предхристиянски вярвания са отразени в инициационните обреди – посветеният е надарен от своя покровител с необикновени способности, в случая това е клетварката, която опитомява вълка и има способността да хвърля лош omen.^[55] В романите на Георги Алексиев намираме обратното художествено решение – различни магически практики са обяснени с християнската символика „нечестивият гони ангела”.

Сцената с раждането е интересна, ако имаме предвид твърдението, че се осмисля като резултат от връзката с тотема. Елементи от древните култове действително са проследени в представите за елена, вълка и змията^[56], но на българска почва има наслоявания от различни културно-исторически пластове в народната митология. Митологемата на вълка се свързва и с вярванията на античното население (напр. капитолийската вълчица) и със славяните, но не може да се изключи и намесата на тотемни представи от прабългарското минало, у древните той се явява водач, обладаващ и голяма лечебна сила.^[57]

Йордан Вълчев акцентира върху митическото, юначеството, не върху следите, останали още от неолита, потвърждаващи връзката с дивата природа. Тяхното тотемното значение в структурата на художествения текст е трудно доказуемо, не създават в нея и някакви по-специални символически значения, нараторът в крайна сметка не достига до равенството – „вълк с вълците”, какъвто е случаят с митическото съотнасяне със змея.

Разказите на Вълчев завършват с етични поанти, канавата им е преплетена с повторения, патриотични дигресии и адмирация на родното и локалната култура (Кулски панаир, Двубой).

Локалното винаги е изградено по географски принцип с помощта на топонимите. Наименованията на местности се появяват във всички творби на Йордан Радичков и разкриват географски малкото отечество на неговите герои – започвайки от Черказки, Живовци, изчезналото селище под водите на язовира, през кожарското Гмитровци (Митровци) до селенията на торлаците покрай Рабиша. Малкото отечество не е само в конкретните географски топоси, locumgenius на неговите герои – Мойсеево бранище, оброчището, Аврамови ръкавици, Петлова чука, Каменна Рикса и други, но и в развитите на различни нива на повествованието и образността, знаци-образи, Гоца Герасков, Кастел, Иван Мравов, опитомителят. Топонимията на локалното като важен елемент, конструкт на родното започва да се реализира с такава сила в българската литература от появата на първите Радичкови сборници.

Героят на Георги Алексиев, Гърка, построява въртяща се като шиник къща, с кръчма и магазин за колониални стоки, чиито стени са от стъкло – да се наслаждават местните (локалните) хора, защото в нейното движение се оглежда пейзажът на „родното”:

 

Виждаха се оттук Толовските колиби и зад тях Златията, чак до Дунава. Показаха се Божиновите брястове, завоят на Цибрица, острите върхове на тополите при яза, чифликът на Лукстрезови с турската кула, следваха Комущишките баири, по които пъплеха овце. Блесна кубето на прогорелската църква.(...) Редяха се селцата с бели прашни пътища.^[58]

 

По-нататък в текста задвиждането на образа на родното се завърта заедно с „разместването на къмъните на спомените” или по „пътеката на спомена” за предците.

Всички тези кодове на локалното градят един усложнен условен, хипер- и сюрреален, множествен свят – изтъкан от образи/топоси – дихотомични, максимално реални – в конкретно историческо време, а едновременно фантазматични – в пласта на образността, наративно надвремеви – разказани като mythos.

И едно друго обстоятелство подкрепя версията за витализма на фолклорно-митическото наследство като извор за литературното творчество и „оживяването” на родното. След първите следвоенни прояви на ремитологизиращите тенденции в Свирепо настроение и техният „бум” в следващото десетилетие те отново се активизират през осемдесетте и деветдесетте години. Произведението на Георги Узунски, един от последните борхесианци, Ни горе връх, ни долу корен (1988) с хибридната си структура на етнографски и романен наратив, с втъкана фолклорно-езическа символика и елементи от различните християнски традиции от Северозапада, може да илюстрира подобно твърдение.

 

 

В романите на Георги Алексиев официозността на събитията и историята се подчертава от ситуирането им в църковния календар, докато „животът на народа” е вместен в рамките на митическия наратив и обредността. Георги Алексиев най-силно е повлиян от социоидеологемата за народа атеист, от идейния разказ за езическото народно минало, който винаги противопоставя на наложеното „отгоре”, като държавническо начало християнство. Влизайки в подобна зависимост от идеологемите, вече става възможно двойното ситуиране и разделяне на някои събития в повествованието – битието на народа и официалният живот на държавата. Авторът не укрива своите възгледи и те го сближават с някои творци на ибероамериканския магически реализъм, изповядващи леви убеждения, които на латиноамериканска почва са свързани и с т. нар. теология на освобождението. Но не това е важно в случая, а самата художествена реализация, излизаща извън границите на индивидуалния светоглед и интерпретациите на автора за историческите събития.

Митическото е реално за героите, не е проблем за екзистенцията им в съвременния свят, то е естествено и усвоено като нещо възможно, случващо се:

 

На Перуниката му излезе име на тенец и всички в селото бяха убедени, че е тенец, че се скита по къщите нощем. Чакаха само да почне да дои кравите или да седне в нечия хижа, да свири на окарина. Всички го вярваха и го очакваха.^[59]

 

Същото важи и за Радичковото повествование, където конструктът „Сусо и вълците”, въобще вълкът, част от битието на планинците и митически персонаж от фолклорната култура, многократно е акцентиран в различни контексти. В новелата Дърворезачката, в историята за трите пияни вълка, авторът деградира фолклорния образ с помощта на хумористичната ситуация:

 

Исусе, бог да ти е на помощ, усуквай сега яки върви, вълците ще слязат от Петлова чука и нали пътя им към колибите минава през Бибино лице ще налетят право на дамаджаната!^[60]

 

Йордан Вълчев разказва за вълка с банална естественост:

 

Вълкът все виеше в глухата зимна селска нощ.^[61]

 

Други конструкти в творчеството на Радичков с привкус на mythos са момата Софрона, както и събирателните образи на историческо-регионалното – спартанците, милетците, картагенците.

Историческото повествование иманентно е потопено в интерпретациите на миналото, застопорено е в неизбежната реторика при представянето на фактите. Но това е проблем не толкова на историческата проза, чиито цели са преди всичко художествени, а въобще на историческата наука, на което обърнаха внимание теоретиците на „новия историзъм.” Опитите да се пресъздадат/изучат историческите факти оголват един ключов проблем за изследователите, а именно, че събитията не говорят сами за себе си, а историкът създава цялостни модели на миналото, чиято интегралност – като репрезентация е чисто дискурсивна.^[62] При подобно виждане историографският текст има много общо с артефакта, който пресъздава действителността с помощта на разкази и тропи. Той е объркан в различни репрезентации, носи „трополизация” на познанието т. е. завладян е от личните начини на представяне на историята. Ако обективната историческа репрезентация е недостъпна, то би трябвало да се откаже от „претенциите за правдивост” (в логически смисъл). Но дори и тогава, остава определена „близост” към случилото се, към предполагаемия обективизъм и категорията на историческия опит,^[63] макар че този опит има антиепистемологически характер.

Можем да анализираме събитията, както и по-общите образци, употребявани от различни общности в даден исторически момент, техните цели и ценности, като матрица, създаваща порядък (disciplinary matrix) в гледищата за миналото, за изработването на които са използвани различаващи се критерии. В такъв контекст парадигмите са действително „несъотносителни,”^[64] различни за „участниците” в дискурса, а от това следва, че еднаквите становища са невъзможни.

Когато говорим за „вчера” и „днес” е много трудно да се избягнат греховете на редукционизма и деформацията, на наративния начин за представяне на миналото, даже и в научното изследване, разглеждано в категориите на обективизма и безличностното отношение към представяните събития.

Анализът на творчеството на Георги Алексиев представя един хоризонт на миналото, в който могат да се ситуират проблеми от философията на историята и широко разбирания исторически дискурс. Той и изчиства романите му от „греха” на употребеното минало в рамките на определена идеологема. Днес всяка история е преди всичко словесен артефакт, ефект на употребата на езика по особен начин. Произведенията на Алексиев доказват, че съдържанието на историческия дискурс (неговия личен) може да бъде извлечено и от фигуративните и тропологични елементи на събитията, че историческият наратив не е само една структура, изградена от аргументи и обяснение на фактите, логически тестувана (като изводи) и предикативно съгласувана (като сбор от факти). Още Ричард Рорти обърна внимание на „разграничението на това, което е казано, от това, как е казано”. Подобно разграничение може да бъде проблематично даже „в дискурсите на физическите науки, да не говорим за такъв минимално формализиран дискурс, какъвто е историята”.^[65] Историческите събития, благодарение на придадена им фигуративност в творчеството на Алексиев са кондезирани, изострени в литературната фикция. Историята става субективизиран разказ, а едновременно с това, във визията за миналото се синтезират познатите факти и „заслужената дан към историята” (Уайт). Всички истории в крайна сметка стават фикции, защото могат истински да съществуват само в метафоричен смисъл.^[66]

Тройният наратив на Алексиев, загнезден в историческото, митическото и конкретното време, също е континуум, въпреки че повествованието на пръв поглед е хаотично, скача от спомен на спомен, от мисъл на мисъл, а разговорната стилизация е естествената база за тази наративна техника. То е описание на междувоенна България, на строителството на държавността, на материалния напредък и националното самочувствие.^[67] Наративът не върви простолинейно, избягва напред, връща се при спомена, той е ризоматичен по същност, вглежда се в дълбините на по-близката история и древността, после тръгва по хоризонталата на различни житейски събития. Битовата конкретика на обикновения живот е размесена с повествователните връщания към преврата и бунта през 1923 г., с установения код в българската литература, описващ масовото „клане”, „клането на народа”.^[68] Емпатията към това мъченичество, най-литературното в българската култура, ритуалното преклонение пред него, са го превърнали в паметник на кръвната жертва, установили са формите на един институциализиран ужас пред най-тежкото престъпление – братоубийството. И тази монументалност на образите, невъзможността да се деконструира или към нея, да се добави още нещо, е уловил Алексиев. Кървавите призраци на миналото, с които се храни богинята на литературата, уедряват събитията, а разклоненото време, което смесва всичко и не обяснява нищо, извайва атмосферата на някакво митическо нещастие и насилие, допълнено и интертекстуално, и литературно от художествената образност, позната от творчеството на „септемврийските” поети и прозаици. Някъде в хоризонта на пейзажа е „зрялата, златна царевица” на Асен Разцветников, литературните фигури на септемврийската поезия и проза.

В романите на Алексиев се появява още един от познатите кодове на изстъплението, на екстатичното преживяване (диаболичното хоро), известна и преповтаряна сцена (Хоро на Антон Страшимиров):^[69]

 

Захвана се лудо хоро в пясъка на Цибрица. Играеха върховистите, скачаха белогвардейците, ломските шпицкоманди, играеха ситната върху каменна плоча, под която хрускаше главата на въстаник.^[70]

 

Алексиев продължава олитературяването на историята, на стария експресионистичен разказ за септемврийския бунт, превърнат след комунистическия преврат през 1944 г. в идеологема. Антон Страшимиров създава моделен образ на потушаването на бунта, транспониран по-късно в различни художествени и идейни симулакрии. Идеологемата на погрома безспорно е ясна за читателя, тя е повтарящ се в литературата образ.

Измеренията на локалното, топографията в Духовете на Цибрица са конкретизирани максимално – Лом, Цибрица, Алтимир, Драговец, и контрастират с усложнената многостепенна разнопосочност на разказа за битието и бунта. Началото на романа Духовете на Цибрица^[71] въвежда друг семиотически образ на Северозапада, свързан с дунавското пространство.

Меандрите на времето позволяват на повествованието да поема по различни пътища, без да се съобразява с единството на художествения свят. В него се появяват спомени за Никейския събор и борбата с езичеството, както и историята за скритото златно съкровище. Това е почти приказен мотив, който в повествованието на Алексиев осцилира между миметизма и „шифъра” на тайната/съкровището, без, разбира се, да преминава в сензационен роман или фентъзи. Юздите на историческия разказ в патетично-митически стил държат наратива в определени естетически граници.^[72]

Историята в романа е объркана, времето в него тече зигзагообразно. Многозначещият топос на камбаната отваря и затваря символически историческата рамка – камбаната е подарена от русите в освободителната война, опазена е и заровена от жените и Вида по време на септемврийския бунт. В края на романа отново се появява заедно с топосите на пътя (по който през 1877 г. е дошъл първият руски ескадрон) и чифлика на Лукстрезов (в исторически план повтаря чифлика на бея). Повествованието на Алексиев не е маркирано в дати и последователност, изградено е по-скоро чрез символи, топоси и интертекстуални литературни образи-кодове.

Струва ми се, че в идеен план можем да говорим за символически роман за бунта, за бунтовната смърт, със съставки от „родната същина”, от митическото и фолклорното, представени като родно, с елементи от естетиката на ужаса, свързани главно с „бунтовната смърт” и екстатичното изстъпление. Но от друга страна, много силно са застъпени на същата символическа основа и онтологическите начала. Сватбеното покривало на Гълъбина е описано „реално-магически”, момичето с наметката, чиито цветове заслепяват очите на войниците, карабините замръзват в ръцете им, защото всеки е видял върху него своя свят, своя дом и „всичко мило от раждане до смърт”. Покривалото я спасява и тя напуска невредима кулата. В разказа то е многопластов символ: покровът, небесният свод, но и плащеницата, извезана като битие върху раменете на момичето, жената – носителка на родното, а на равнището на обредността сватбата е и инициация на символичната смърт на девойката, превръщането й в жена. Разказът за събитията в Драговец улавя и рисува „духовете на Цибрица” и „кръстопътя на облаци”, обекти на изображение сами по себе си ефимерни и нереални. Изразните средства и образността на „българския магически реализъм” намаляват силата на идеологемния исторически прочит в романите на Алексиев.

В тъканта на повествователните му текстове са вплетени множество интертекстуални възли, главно в системата на образите, ситуациите, стилизациите и „родното” – митизма, фолклорния примитив, обредността, познати от други художествени произведения.

Георги Алексиев използва някои готови литературни кодове, утвърдени в рецепцията на литературното наследство. Той създава подобни образи, понякога с различен знак, каквато е Вида Толовска, близка до Талевата Султана Глаушева, но едновременно замислена и като „анти Султана”. Вида е архетип на матриархалната жена-пазителка на родовата памет и традицията, с положителна конотация на „родов стожер”, но отворена към света, малко магьосница, баячка, лечителка, изповядваща християнско-езически мирогледен синкретизъм. Готов интертекстуален код е и Севастица Толовска, Мис Паланка, архетипната красавица, която има черти на Йовковите героини.

Проектът за пътуването на хората от Драговец „на месечината” без съмнение е в междутекстови отношения, както с библейския Ноев ковчег, така и с едно друго известно пътуване в българската литература, а именно пътуването до луната на Гоца Герасков:

 

Озарен от идея да спаси населението от потопа, Трифон Велков надраска върху цигарена кутия план за преселението на Драговец върху месечината. (...) Бъчваринът Сандо измайстори две бъчви. По-голямата за добитъка, малката за народа и покъщнината. Закрепиха бъчвите върху тръбата. С биволи, с въжета изправиха високата тръба. До отворите на бъчвите, закрепени на върха, дигнаха стълби, пуснаха макари за товарене.^[73]

 

Проектът е фантасмагоричен, макар че в сравнение с летежа на Радичковия герой приготовленията за него са изключително реални и са конкретизирани във времето – „заминаването започна от Възнесение господне – на Спасовден”.

Въпреки че Алексиев повтаря художествената идея на Радичков, това е друго пътуване, по-скоро преселение, бягство от неволите на съдбата, от секвеститорите, докато пътуването на Гоца е пародия на пропагандата и абсурдите на социализма. Алексиев охудожествява обредността, митическия пласт във фолклорното – гоненето на змея, калушарите, Русалийската неделя, лекуването на Гълъбина на поляната с росен и билки, сюжет, който ни отпраща и към литературния канон (Спасова могила на Елин Пелин). Многократните повторения и напомняния за хорото на белогвардейците, шпицкомандите са част от образната система и интертекстуален път, както бе отбелязано, към едно друго хоро в българската литература, а чифликът и някои персонажи, свързани с него, извикват образа на Джупуновия чифлик и обитателите му от романа Иван Кондарев на Емилиян Станев.

Логичен е въпросът за същината на историческото повествование в романите на Георги Алексиев. То може да бъде разглеждано като низ от кодове от архитекстове, които взаимно се зацепват и оживяват, припомняйки една повествователна верига от вече позната образност, нещо прочетено, съществуващо в други творби. Тези кодове носят смисъла на signifiant, техните функции в образната система на конкретния текст са толкова значими, колкото и връзката им с образа към който препращат (с точно установеното му „неподвижно” значение), създавайки цели серии от трансгресии от един художествен свят към друг, без да се променят при това преминаване на „световете” и в новия контекст. Тази черта на поетиката на прозата на Георги Алексиев, разкрива нейният знаков характер и бих могла да я нарека сюриконичност.

Историзмът му няма обективен характер, вместен е в условността и разпознаваемостта на литературните „препратки”, заложен е в идейния свят на романа, защото навярно това е най-монолитният роман за описваното историческо време с изразена авторова оценка за събитията. В горния контекст изниква проблемът дали творбите на Алексиев не са само образ на подобието на множество други творби? Познатите кодове са втъкани в структурата на текста, вторични са, функционират и като симулакрии от други литературни произведения. Те се базират върху известността на събитията, както и израстват от маркираната неподвижност на символите. Бунтът е разказан през живота, приказното, обичаите, митическите обреди – главно с античен характер, във вече познатата на читателя естетическа система на септемврийската литература.

Изкривяването на времето и пространството обикновено представляват един от елементите на „магическия реализъм” в художественото изображение. В двутомника на Алексиев няма протяжност на време и пространство, каквито откриваме в творчеството на Маркес или Фуентес, тук не става въпрос за събития, проточили се хиляда години, романовото действие обхваща пет-шест десетилетия с различни дигресии по-назад в историята. Описваните събития исторически са реални сами по себе си, времето тече ризоматично, но същевременно въпреки движението/развитието на художествената акция работи определен механизъм, градящ атмосфера на статичност. Тази „спънатост” на текста идва именно от неподвижните интертекстуални/интеробразни кодове, от сюриконичността на неговата структура. Междутекстовите препратки тук не влизат в диалог с първоизточниците, не се допълват, не се създават нови значения, само се използва готовата матрица на хипотекста. Липсата на диалогичност (семантическа, изявява се преобладаващо в образния пласт) с текста (от който идва готовото „иконообразие”) създава усещането за подобност, без да е повторение. Втъканите разкази за обредността, древните представи и „родните същини” придават на повествованието стилова другост в сравнение с първоизточниците, както и подсилват статичността, безвремието на изображението, въпреки историческото третиране на темата. За теоретиците на новия историзъм, както и за Ханс Г. Гадамер, историята е преди всичко фикция за събитията, които чрез разказите за тях, биват интерпретирани.

Романите на Алексиев, както изтъкнах, са система от кодове, които взаимно се отварят към българското литературно пространство. Изобразяваният свят не е универсален, Алексиев остава в малкото си отечество – Златията, Драговец, Цибрица, неговите герои и случилите се събития не претърпяват универсализация, преди всичко поради историческата ограниченост на повествованието и някои идеологеми, които обаче са силно разклатени от „магическите” трансгресии и явната литературност на образните кодове.

Разбирането за историята, която може да бъде разказана само метафорично, е заложено в многовариантността на разказа за нея. Символна ос на повестованието в новелата на Йордан Радичков Козя брада е старата представа за козята брада, част от лика на дявола, по синекдотичен начин реализирана и персонифицирана в произведението: „Дяволът като не можа да измисли своя брада, взе брадата на козата и заприлича на дявол.” Но авторът веднага декодира „дяволското” чрез абсурда на придобиването на атрибута „дяволско” и смисловото му разширение: някои „събития и явления също имат кози бради”. Композиционно новелата е изградена на принципа на матрьошката, разкази, поставени в разказа, които изскачат един от друг. В първия, козята брада е субект, но като атрибут на дяволското не е характерна само за него, но и за други субекти и явления, например приятелството има глава, която откъсва козята брада. В него намират място библейски и архетипни ситуации.^{[74]deus ex mahina, захвърля машинописа и притиска „сърцето на Исай”. Докато саморазкрилият се автор „тича след Исай” да го спасява, някой изтрива недописаната Козя брада и разказът трябва да започне отново. Този път той е обективен. Авторът разкрива на читателя писателската институция, както и механизмите на автоцензурата посредством многовариантността на написаното и няколкото финали.} Тъкмо преди да се случи сюжетното нещастие, за да не се стигне до трагична развръзка, авторът се намесва като демиург на историята или

Първата Козя брада е разгърната в конвенцията на библейско-разказвателната стилистика, нещо отдалечено и стародавно, въпреки изключително късата историческа дистанция към събитията, свързани с колективизацията и насилието.

Вторият вариант има същото заглавие, понеже предишният е изтрит от някого, който акт сам по себе си ражда презумпцията за целенасочено действие, за цензура. Споменът за него е заличен, губи се някъде, той е изключително неясен, останали са само същите герои. Вторият наратив е обективен и започва с последствието от насилието – изземването на собствеността, сега Исай търси единствената си овца, запазила се от времената на хората с пушките, появяващи се заплашително през нощта. В гората вижда нелепата съдба на паметника на диктатора, която синтезира логичния край на всяка идеология и безсмислие, извършено в разрив с естествения порядък на битието. „Стопанството всичко е пломбирало и всичко пломбирано е стопанско”, по силата на това твърдение Исай загубва всичко. Абсурдът и ужасът на безправието е дублиран от абсурда на архетипа на бюрокрацията и лошото управление – управителният съвет се събира да разгледа заявлението за загубената овца на Исай и двата последователни акта на разказваната история гласят лаконично: „Овцата обаче не му я дадоха”, „До касация не се стигна.”

Третият вариант, озаглавен Историята на индийския факир, предаден от председателя Соломон и представен „със свои думи” от автора в гротесково-сказов стил, поддържа предшестващите разкази за абсурдността на „кооперативния строй”.

 

 

Връщането към родното, отчасти към фолклорните стилизации, се осъществява на различно семантично равнище и с помощта на съвсем различни изразни средства като гротеска, пародия и абсурд.

Фолклористичната стилизация е традиция дълбоко вкорена в българската литература. През шейсетте години различни стилизации намират място в характеризирането на героите, главно в творчеството на Николай Хайтов, на Ивайло Петров,^{[75]e обект на скрита ирония, именно като претенция, постулираща вярно описание на дeйствителността и героите} което в търсенето на автентизъм, е обхванато от силния напор на разговорната реч, от говора на урбанизиращия се жител на селото или от псевдоинтелектуалните регистри на езика на полуинтелигента. Дисхармонията между архетипните модели на поведение и новите поведенчески образци на героите на Петров е градиво за мъчителния образ на една дълбоко фалшива действителност. Петров е творец, който сатирически обича да смъква маските на пропагандаторите, полуинтелигентите и невежите. Въпреки това, неговият смях не е така амбивалентен, както биха казали критиците преди двадесет години, както Радичковия. При Радичков нещата са по-сложни, защото привидно разговорната реч сама по себе си често

Философските, историческите и социалните търсения на причините за процесите в съвременността и техните последици за човека и обществото, на характеристиките на националния характер раждат едно литературно явление, което българската критика малко след появяването му дефинира като „коренотърсачество”. В антропологически смисъл това явление посочва и подрежда по региони образите/топосите на една човешка и национална драма.

Тази тема на структурно равнище се разгръща в непосредствени отношения с литературното пространство, изпълнено с картините на „малкото отечество”, с разказа за региона и категорията на „родното”, така репрезентативно оформена в българската литература и народопсихология. В историческата литература то се проявява в повишения авторски интерес към националните легенди, мита и апокрифа, в прозата, посветена на „погубеното” регионално, засиява идеализираният роден край.

Топосът на малките отечества много често е проникнат генотипно от митизирания разказ – универсализащ и организиращ въображението, представите за света, вярванията на индивидуума или общността – преди всичко прадавни, архетипни, изключително свързани с мястото и локалното пространство, а в архаиката – с родовата територия.

Моделът на регионалните пространства в българската литература през шейсетте години бе постепенно обогатен от малко известни или неупотребени дотогава топоси, красотата на geniuslocum винаги е конкретна.^{[76] изпъкват нейните структуроопределящи характеристики, най-важната от които е успоредяването на регионалните белези с митизиращите фантазми.} В разказа за „регионите” особено място заема литературното пространството на Северозапада, затворено между три реки Тимок, Дунав и Огоста, и западните разклонения на Стара планина.^[77] В литературната общност на „малките отечества”

В Радичковото творчество се появяват „аврамовите ръкавици”, които се завъртяват в Бибино лице и в следващите истории, повторението, ксерографирането на „местата”, изпълва движещите се из неговите текстове, образи на регионалното. Митизмът в Аврамови ръкавици е тясно преплетен с приказното начало, по принцип той се засилва от постоянните мотиви и формулировки. Авторът обяснява как „стават нещата”, как са се родили „от памтивека”, или пред очите ни се създават извечните топоси на човешкия свят, който за героите все още е еманация на регионалното. Това е историята на жената, която непрекъснато плете и губи ръкавиците, изплита времето, именува и твори локалната история, дава име на оброчището, очовечава природата в смисъла на ойкумене:

 

Така селцето освен с три Мойсееви бранища, манастир с калугер, оброчище, Бибино лице, лозя със старо грозде о т е л, опитомена врана, Ойчи и нова буболечка се сдоби и с Аврамови ръкавици.^[78]

 

Мнозина белетристи по това време, противопоставя на пагубната индустриална и миграционна динамика, буколическия свят на умиращите села и самотността на последните им жители. Селото, хвърлено и смляно във вихрушката на промените, се появява „като хранилище на надлични, архетипни праспомени и прапреживявания” – на ценностите на „вечните времена”, неговият свят е знак на „устойчивостта, приемствеността, традицията”.^[79]

През шейсетте години обаче общественият хоризонт е доминиран от идеологеми, и архетипите на „праспомените” и „прапреживяванията” не се вместват в тях. От идейна гледна точка повече са се ценели „злободневните теми” и нормативността, отколкото усилията да се проникне в миналото. Метафизиката в изображението на фикционалния свят при съвременната тема е имала отрицателни конотации и рязко е противостояла на тогавашната конкретика на ежедневието и политиката. В такъв идеен контекст светът на „коренотърсачите” е бил възприет като анахроничен, аисторически, противопоказен на прогресистките и псевдонаучните идеологеми за съвремието, в което фабулно не се вписва. Корени на Васил Попов развиват една тенденция в българската белетристика от това време, която без съмнение е взела и наименованието си от заглавието на неговата книга.

В миналото, според избраните методологически и теоретически посоки, някои критици разглеждаха ремитологизацията в прозата през втората половина на ХХ век, метаморфозите на „живата старина”, като репродуктивен, а не креативен акт. Белетристите с вкус към темата за родната долина, активизирана по различни причини, очертаха едно широко течение в прозата на завръщане към „родното” и разказа за него, често спекулативно митизиран.

 

 

Антиутопичното мислене на писателите от средата на миналия век и произведенията им донесоха нови модели на пространството, които очертаха посоката на търсенията и преформулираха някои национални митове за историята на страната около и след Втората световна война, показаха различен образ на националното пространство, отвориха ако не нови, то подминавани досега светове. Интересна промяна претърпя и един от основните структурни елементи на литературното произведение – пространството, което особено в романа на ХХ век приема ред символически значения (достатъчно е да се спомене Франц Кафка). Проблематиката, свързана с категорията пространство, е многократно и богато интерпретирана в литературоведските изследвания, но двата нейни аспекта, които ме интересуват, са преди всичко литературният и социологично-историческият.

В много европейски литератури, между тях и в българската, антиномията на градското пространство и на rusticana се раздвижва по време на резки светогледни и естетически промени. Такъв е случаят, както бе показано, с европейския авангард. Родният стил е част преди всичко от вътрешнохудожествения и вътрешнолитературния процес на българския авангард. Някои общи насоки на авангарда, например включването във високия регистър на изкуството на примитива и екзотиката, на българска почва ни отпращат към естетиката на древния и фактически екзотичен вече български фолклор, преобразуван интелектуално и естетически в стил и идея за национално изкуство.

Вътрешнолитературната активизация на кода на „родното” има дълга традиция в българската проза и поезия. Редица външни обстоятелства, свързани най-вече с някаква заплаха или тревога, извикват образите на авторовите отечества, които оживяват в охудожествените простори на родната долина.

Разбира се, този код се реактивира художествено, вече като нещо друго, отчасти под формата на огротесковен идеолект за „родната долина”. Ако през двадесетте години предпоставките за неговото оформяне носят естетически и философски характеристики, то през шейсетте години на ХХ век подбуждащите механизми са заключени в голяма степен в социума, в бруталната смяна на политическата система, в индустриализацията и опасността „родната долина” да бъде изгубена като старина, традиция, историчност на националното битие. Високият разказ за „родното”, сублимиран в модела на един естетически универсализъм, определя търсенията на българския авангард.В ниския разказ, в естетически план, то е огротесковено и деконструирано, в идеологемите на социалистическата пропаганда функционира само като повтаряни и преекплоатирани симулакрии. Представя идейните клишета на „производствените” разкази на соцреалистическата епика, темите за „селото”, за щастливите кооператори и звеноводки, литературата, в която има „много крави” и никакво художество.

Особено място в българския пантеон на „родното” заемат метаморфозите му в специфичния неоавангардизъм на най-добрите прозаически постижения през шейсетте години на ХХ век.

Пространството заключено в очертанията на региона и разбирано като genius locum, триумфално се завръща през шейсетте години на ХХ век, естествено, не като притоплен епигонски похват, а като преобразуван структурен и идеен носител на нови естетически търсения. Писателите от различни български краища се връщат към регионалното, по съвсем друг начин в сравнение с универсализиращия модел за трансформациите на „скитското” и „славянското”, всеки за себе си, изключително и поразително атомизирано.

Естетическата ситуация през шейсетте години на миналото столетие, е съвсем различна и причините за новата афирмация на „родното” в не малка степен са външни. Те идват от политическата област: отнемането на земята и затъмняването на буколическия образ, дотогава – архиосновата на взаимоотношенията индивидуум–общност, откриваме ги в паниката, предизвикана от разпада на архетипни светове и установени ценности, в забраната – поколенията да наследяват своето историческо минало и традиции.

Трудно е в мозайката, от така разнородни локални отечества на българските автори от този период, да се сглоби един универсален образ на общобългарското пространство, обобщено например в литературния синтез на определен естетически стилов модел. От една страна, версията на родното през шейсетте и седемдесетте години на ХХ век е потопена в магията му, в носталгията по „изгубения рай” на детството или по унищожената, от историческите грешки на общественото развитие, красота, хармония и порядък. По принцип често това са даже микроскопични „малки отечества”, митизирани или силно охудожествени от нови поетики и далечни, завоалирани идейни или естетически прицели.

Важно значение има също така фактът, че „завръщането към родната долина” не се осъществява с един сублимиран художествен стил (естетическата ситуация през двадесетте години), а с някои жанрови реализации и с придобилата изключително значение литературна категория пространство. Един бегъл преглед, третиращ осъществяването на темата за „малките отечества” в българската проза (шейсетте години) и полската (деветдесетте години), показва ред особености в подхода и наративното й осъществяване. Той може да ни помогне в установяването на художествени и типологически отлики. Първата обхваща твърде различното историческо време на писателския интерес към тази тема. В България това е главно периодът след „размразяването” и разхлабването на тоталитаризма, когато могат да бъдат артикулирани няколко същностни заплахи за цялата система на националната култура и история.

Чуждият културен и литературен модел (съветски, соцреалистически) деградира основополагащи български литературни дадености, какъвто е вече изработеният донякъде, многократно преоткриван и разискван модел на „родното”, на постулатите за „родно изкуство” в диалога на българската литература с европейската. В общественото развитие това е фактическата опасност от разрушаване на локалния свят. Литературнокритическият дискурс към това време набелязва и разнообразни идейни задължения, свързани с неопределените категории от типа „народност”.^[80]

Вмешателството на извънлитературните фактори в творческия процес предопределя по идеологически принцип приоритетните теми (темата за селото, за производството и строителството) и начините на изображение в рамките на реалистичната конвенция. Безспорно тази ситуация в тогавашната българска литература стои в основата на много прозаически реализации. Но една част от творбите, не са осъществени в прост, миметически план, изградени са по своя вътрешна логика и поетика, а най-значимите от тях, следват пътя на свободното литературно развитие и си остават естетическа цел в самите себе си, въпреки канона и цензурата.

 

 

Един от механизмите за извикване на антиобраза на „архаиката” и „буколиката” е задължителността на „народностното”, на „народния живот” в изображението, наложени от догматичната критика едва ли не като архетип на българското.^{[81]„родно”, селото, превърнато в идеологическа митологема на пропагандната култура и теориите, изискванията за „народността” на литературата, категория, изкована от догматичната критика, в която rusticana е идеологически застопорена. Авторът представя всички онези абсурди на патриархалния свят, „народния живот”, които според него са ненужно прехвалени и които изразяват единствено изостаналостта, примитивизма и отблъскващата философия на игноранта да се приема животът такъв, какъвто е, представа за човешката екзистенция, недаваща никаква надежда за промяна, за духовно развитие, дълбоко конформистична и деморализираща по своята същност.} В книгата си Преди да се родя. И след това Ивайло Петров пародира патриархалния сакрум и селото като еманация на изкривеното

Контекстът на литературния живот по това време е важен, защото без него не може да се разбере докрай творчеството нито на Петров, нито на Радичков. Много от носещите идеи на техните творби остават извън вниманието на тогавашната критика. Книгата на Петров събужда различни негативни и противоречиви реакции, главно с рефлексивното си, извън утвърдените идейни стереотипи, отношение към традицията, както и с полемиката с апологията на „народността”.

Провокация към традиционната литературна и читателска представа за повествователя е парадоксалният наратив, който се води от дете в ембрионалния му период. Пародията в романа е двойна: насочена е към инфантилната проза с наратори деца, хранеща се със спомени и към „народния живот”, преминаващ в патриархален „мрак”, който често е глорифициран от официалната пропаганда. Предмет на пародията на автора е носталгичното възпяване на патриархалния бит и „народното”, монотематичността на една част от литературната продукция по това време, свързана с битоописанието на селото и новия герой, в същността си разглеждан като „народностен” или „идващ от народа”. Като противопоставя минало и съвременност, Петров преоценява едни от основните архетипи в българската литература, каквито са „дом” и родова общност. Днес бихме казали „деконструира”, но тази деконструкция не е умозрителна, спекулативна, тя е породена от нуждата за преосмисляне през шейсетте години на основни категории – литературни, социологически и културни.

Белетристиката с патриархална тематика от деветнадесети век не е смешна сама по себе си, комизмът и гротеската в творчеството на Петров се раждат от непрекъснатото напрежение между това, което е било, и съвременността, от хиперболизацията на „тъмното”, неестественото, вече кичово от преупотреба и безкритично поглъщане на неразбираеми инокултурни образци село, сега идеологизирано като извор на „прасъщина”. Повествователят, който води разказа в първо лице, активно се намесва в литературната фикция не само като създател и деформатор, но и като коментатор на действието. По такъв начин, както и чрез смесване на различни стилове на художествения изказ, се представя гледната точка на съвременния критически настроен наблюдател. Събитията от миналото авторът коментира с езика и понятията от днешния ден (припомня си брачната нощ на своите родители и съжалява, че тогава не е имало стриптийз, защото би облекчил баща му). Вулгарната провокация на образа контрастира с прозата от това време и олтарното възхищение към „народния бит” и не напразно Преди да се родя. И след това е будила множество критики.

Формите на комизъм в произведението се раждат по класическия начин, когато категории от eдин семантичен порядък се изясняват чрез друг. Многобройните случаи на логическо несъответствие – контаминация на нееднородни елементи – са естественият извор на гротеската и пародията.^[82] Героите на Ивайло Петров, все от родовата общност – майка, баща, баба, дядо, не са индивидуализирани субекти на изображението, а само една от възможните персонификации на патриархалния бит или на изкривената представа за него.

Ивайло Петров улавя елементите на абсурда в темата за патриархалната архаика, включена в социалистическата парадигма на допусканите в обращение теми и „съдържания”. Преди да се родя. И след това е важно произведение в рамките на цялата тогавашна литература, което актуализира проблема за отношението на писателя и читателя към т. нар. „селска проза” и нейните по-нататъшни превъплъщения в литературното развитие.^[83]

Иронията и гротеската на Петров са многопластови по своя характер. Абсурдът на патриархалната архаика и останки в съвременния свят, като идейни клишета, са толкова нелепи, колкото и деформираната и идеологизирана съвременност на писателя. Проблемите за доброто и злото са разгледани в морално-екзистенциален план (Объркани записки, Преди да се родя. И след това)икритичната авторова констатация посочва липсата на хуманизъм в действията на властовите институции, както и в пропагандираното „ново” общество и хора. И това е „забраненото съдържание” на „малката жизнена правда” на Ивайло Петров, естетически осъществени с помощта на гротеската и абсурда, на стилизаторските похвати, характерни за „малкия неоавангард.”

Гротеската, пародията, иронията винаги се появяват, когато не всички смисли на творбата, могат да бъдат просто и свободно артикулирани. В полската литература Славомир Мрожек и Тадеуш Ружевич също широко използват възможностите на споменатите жанрове. Еднаква остава нуждата от художествена деформация при описанието на един изкривен свят, както и нагласата за езоповски език в условията на несвобода и разнообразни политически ограничения. Редица артефакти в литературите на двете страни от шейсетте години на миналия век доказват това.

 

 

Локалните пространства се усвояват, както се усвояват и локалните истории, често сложни, вместващи се в една по-голяма история. В тези истории героите по свой начин са антиисторически, те са част от голямата история, но я преживяват по локален начин и на фона на бурите на историческите събития понякога изглеждат аполитични. Като че ли двете пространства, исторически-локалното и сегашно-локалното, не се зацепват, съществуват всяко за себе си.

Темата за „малкото отечество” в полската проза става популярна през деветдесетте години на ХХ век и естествено, тя е развивана в съвсем друг художествен план и нейните литературни корени са различни в сравнение с българската белетристика на шейсетте години. Това е преди всичко литература, разказваща за изгубените пространства и изгубеното човешко разнообразие, за малките отечества на вече несъществуващи етноси, на прогонените от войната и политиката – евреи, немци, православни жители на източните покрайнини на жечпосполита, или пък за адаптирането на чужди културни и географски пространства, което много я отличава от литературата за българските малки отечества, създадена през шейсетте и седемдесетте години на ХХ век.

След 1989 г. за първи път в полската литература ясно се артикулират „малките отечества”, свързани не само с апологията на полското (какъвто е случаят с източните покрайнини (т. нар. Креси), възпявани от поколения писатели като „люлка на полското”, познати ни от Потоп и Пан Тадеуш и целия поток от спомени и есета по тази тема. Днес се пише за регионални пространства, населявани от етноси (наричани от следвоенната полска администрация „автохтони” – напуснали или принудени да напуснат земите си) или групи, които се идентифицират по различен начин от полския етнос (шльонзаци, кашуби), както и за усвояването на културните пространства, различни от полското. Последицата от това преструктуриране в литературата на прелома на ХХ и ХХІ век и въобще на „полското” е отказът от фантазменото пространство на народа, свещеното тяло на митизирания народ-общност – монолитното културно и етническо „полско”, съществувало до този момент под формата на нерушима, вечна и патетична идеологема.^[84]

В някакъв смисъл това е литература, изразяваща носталгията на модерния повествовател към другостта, към други културни родини и изгубеното етническо многообразие. Това е литература, белязана от някаква чувство за недостатъчност, ако не е вина, то е именно недостатъчност – че вече тези коренни жители ги няма, че поколенията не са запазили като приемственост техния свят. В дъното на тази недостатъчност като причина стои сянката на Историята и идеологията, било то от националистически или комунистически характер. Това са новите пътешествия на художествената литература към познатите/непознатите пространства в полската история и нашата съвременност.

В разказа на Анджей Сташюк Място прозира историческият фон на повествованието – опустошението на „мястото”, изпразването му от „духа”, вследствие на насилственото изселване на старите жители – православните лемки и украинци след Втората световна война от Източна Полша в рамките на т. нар. „Акция Висла” (1949) или, както споменава авторът, изселени от родните места „с насилие или с хитрост”. Главният герой, по професия фотограф, се натъква на „мястото”, сив, глинест правоъгълник в горския безлюден пейзаж. Някога тук се е издигала стара дървена православна църква, която е била разрушена, а това, което е останало от нея, след години е пренесено в музея. Фотографът, който запечатва фрагментите на пространството, е изправен пред метафизиката на променящото всичко, включително и „мястото”, съществуващото извън категориите на етиката и справедливостта Време:

 

В този случай датата е несигурна. Никъде не е упомената, сякаш двата използвани тук календара, Григорианският и Юлианският, взаимно са се обезсилвали, ситуирайки събитията в безприлагателното Време.^[85]

 

Това, което е останало от немците в западната част на страната, е миналото-образ, история на сградите и предметите, принадлежаща на друга, по-висока материална култура, която новите заселници искат да адаптират или усвоят.

Литературният герой на Стефан Хвин (Ханеман) не е обикновен участник в събитията, гледа на историята през призмата на културните конструкти и регионалната специфика. Термините минало, настояще, бъдеще без интерпретирането им в локалното пространство, където се разиграва Историята, не значат нищо, ако не се отнесат към човешкия живот. Пред готическата църква в Гданск авторът наратор престава да размишлява за обективната правда и се отърсва от своята stricte национална интерпретация на света.

Новите модели на пространството в полската проза са различни от българските през шейсетте години на ХХ век, те са породени от интереса към неизследваните, в културологичен и антропологически аспект, широк кръг проблеми, свързани с усвояването през последните петдесет години на локалните пространства на западна и северозападна Полша, които страната получава след Втората световна война. Именно там след 1945 г. настъпва реален културен сблъсък на немската култура с придошлото полско население. Антропологът Миечислав Троян подчертава особената съдба на Вроцлав, бившия немски Бреслау: „голям европейски град (малко преди края на войната наброява един милион жители), чието население е било подменено почти изцяло след Втората световна война. На мястото на старите му жители (немците) тук се заселват пришълци от различни региони на Полша и извън нейните граници, които идват от коренно различна социална среда и традиция”.^[86]

Интересен е проблемът със завареното културно наследство (немско), третиран многократно в различни контексти, пряко или косвено в някои от произведенията на Олга Токарчук (романите Дом дневен, дом нощен, Е. Е.). Градският пейзаж на немския град, инфраструктурата му са били чужди на придошлото полско население, в по-голямата си част селско, пораждали са у него чувство на отчуждение и малоценност.^[87]

Отделна група творби и проблеми представят произведенията, които се занимават и обрисуват еврейската диаспора в Полша преди войната. Марек Шиеправски в романа си Градче с човешко лице^[88] пародийно описва усилията на неговите жители да подобрят своя бит в условията на пазарната икономика, изведнъж припомняйки си миналото и икономическите умения на евреите. Стилизираните описания, посредством определени реквизити от епохата и региона (историята и регионалното тук вървят заедно), метафорично разказват местната история от епохата на бюргерството през революцията, тоталитаризма и Холокоста.

В новите модели на пространството са заложени много полски комплекси и митове – тук е полското чувство за превъзходство спрямо широко разбирания Изток (в географски и религиозен смисъл към православието, ситуирано също на „изток”), както и амбивалентното отношение към Запада – едновременно комплекс за малоценност, (закъснялото развитие, полякът, който там е преди всичко водопроводчик, и полякинята, която е „пуцфрау” в дома на немеца), но и някакво чувство за превъзходство спрямо Запада, защото са убедени, че са запазили поне номинално християнските ценности. Дорота Масловска в романа си Полско-руската война под бяло-червеното знаме задвижваниския вариант на този разказ.

Пространствените модели в постмодерната полска проза (след 1989 г.) се основават на регионалното и населяващите го етноси в съвременна или в историческа перспектива. В този контекст могат да се проследят две линии на изображение – „източна”, бих я нарекла антиглобалистка, антиконсуматорска, провокативна. Тук е творчеството на Анджей Сташюк, който в дълбинните структури на своите творби играе с националното чувство за превъзходство спрямо „Изтока”, придавайки на културния и етнически код, наречен Изток, нов, висок аксиологически смисъл, депресира „Запада” и пародира преклонението пред него, и другата линия, която е ситуирана в протовоположна посока – „западната”. Преди всичко тук битува градското пространство на бившите немски градове от Силезия и Балтийското крайбрежие – Вроцлав, Гданск, на чиято територия настъпва сблъсъкът на две култури и два етноса на различно равнище помежду си. Отделен проблем представлява въпросът с усвояването на заварената немска култура, културата на тези, които няма да се върнат, а все още, в първите години след войната не са разбирали смисъла на думата „безвъзвратно”. Между тези две насоки на изображение е пространството, населено от полската еврейска общност преди 1939 г., заела главно градчетата на източна Полша, за която значението на израза „безвъзвратно” е не само окончателно, но и дълбоко трагично. Това е пространството на „празното място”, на липсващата завинаги Другост.

Интересът към „другите” малки отечества в полската проза след 1989 г. е породен от конституирания през деветдесетте години в Полша постмодернизъм, който придава особено значение на разнородността, етническите малцинства и разколебава всякакъв вид аксиологически центрове или канонични национални представи. Патетичният мит за „полското”, граден поне 150 години от полския романтизъм и месианизъм, бе подложен на съмнение от една част от интелектуалния елит.^{[89]„пространствени” комплекси намериха своята художествена реализация. В литературата до 1989 г. забраните идваха не само от тоталитарната система, но и от социополитическите митове и идеолекти на стария месианизъм, национализма и общностната клерикалност, от силните механизми на автоцензурата, свързани с понятието „полски национален интерес”, които действат и досега.} Множество полски

Полската проза след падането на комунизма, бележи изключителен интерес към темата за малките отечества и според някои критици, светкавично е развила „огромна коренна система”. Писателите се заеха с описание на определени региони, селища и градове (преди всичко в териториите заселени от поляците след войната, „новоприсъединените земи”). Те имаха амбицията на открият културните палимпсести на новите пространства, главната им задача сякаш бе да поровят из семейните архиви, както и реконструирането на историята – като това означаваше преди всичко – отглеждането на собствени корени.^[90]

В повечето случаи техните писателски „малки отечества” бяха измислени, защото укриваха или цензурираха първопричината за новата идентичност на регионалното – първичното „изтръгване от корените” на самите тях. Идентичността, която предлагат „певците на регионалното”, на пръв поглед е загнездена в култивирането на непрекъсващата традиция, на културното многообразие и кодовете на паметта. Но това са много особени родини, защото са недействителни, фалшиви, носят укритото съзнание за усвояваното през годините, чуждо културно и географско пространство, и като такива не помагат нито да се намери изгубената идентичност, нито да се възстанови човешката памет. Авторът на романа Eine kleinе^[91] проследява размиването след войната на остатъците, трохите от стария немски Шчечин, в света на неговите нови „колонизатори.” ^[92]

Откриването на фикционалния характер на този вид литература, показва нейния терапевтичен характер – намирането на тъждествеността на цялата общност в новото, чуждо място, една красива измислица вместо истината за липсата на корени в него. Тя показва и бягството на това поколение писатели (дебютирали след 1989 г. и всички родени след войната) от настоящето, както и травмата от белите петна на историята, лекувана посредством „отглеждане” на корени, на които литературната фикция, придава автентичност.

Ако през деветдесетте години, интересът на полските белетристи към новите „малки родини” е преди всичко бягство и чиста креация на измислени светове, то българските регионални отечества, на които бе вдъхнат живот преди четиридесет години, освен всичко друго, изграждат, от гледна точка на социологията на литературата, образа на една литература на протеста. Разпадът на родния свят и традиции през шейсетте години в България става под ударите на идеологическия и социален експеримент, в пространството на „липсващите завинаги” малцинства в полската литература на деветдесетте години се оглежда лицето на преминалата война, както и изключителната нетолерантност и високомерие на национализма. И над двете явления стои сянката на Историята и родените от нея проломи в човешкото и национално битие.

Краткият сравнителен анализ на темата за локалното пространство в двете литератури показва някои сходства: локалното е сякаш пришито към парадигмата на „изчезващото”, на някаква празнота, на липса и насилие над историческото развитие.

Активизирането на кода за малкото отечество е органически присъщо на българската литература, няма нужда то да се подкрепя от креативните фалшиви образи на сътворяваната историческа памет. Заложено е в нейната система от идеи и художествени реализации, в незатихващия диалог между локалното и универсалното, в търсенето на обобщен естетически израз на силната „родна същина”.

Друга тенденция в пресъздаването на „малките отечества” в българската и полската проза (респективно праз шейсетте и деветдесетте години) е митологизирането им, мисленето като за изгубената Аркадия, носталгията по тях. Те са описани и „спасени” от писателите за поколенията малко преди да изчезнат завинаги, а тяхното минало често е идеализирано. В тях и за тях, авторите творят митове, смесица от легенди, фолклор, разкази и вярвания от различен произход или разрушават старите, но при всички случаи създават светове, противоположни на съвременния. Локалното пространство, независимо от това дали е отнесено към времето на детството, младежките години, дали е потопено в спомените или пресъздава историята на рода, смислово е противопоставено на безплодието или гротесковостта на сегашното, на политическите и социални експерименти, на градската „пустиня” и объркаността на живота в мегаполиса. По дефиниция то си остава преди всичко периферна територия. Жестоките промени на историята, най-често деформират именно малките отечества, сгъстяват последиците на времето и събитията в тях, разколебават битието им, извечните традиции загиват безвъзвратно заедно с локалните хора.

 

Както темата за родната цивилизация има в българската литература своите превъплъщения през целия ХХ век, така и естетическата и жанрова категория гротеска ту оживява, ту заглъхва в прозата. Днес смятаме гротеската, пастиша, пародията са едни от основните естетически проявления на постмодерната литература. В българската литература формите на гротеската са видими в авангарда на двайсетте и трийсетте години. Впечатлява фактът, че в българската литература те се активизират паралелно с кода на родното, без обезателно да са художествено удвоени с него. Такава хомогенична връзка наблюдаваме едва при прозата на Радичков.

Заслужава да се отбележи и фактът, че писателите се обръщат към изразните средства на гротеската, в преломни моменти в естетиката и обществото, както и в „новите времена” на деформации, сриване на установените представи и мислене, когато се прекрачват някакви граници. Гротеската живее в литературата на различни епохи. Но като че ли общото в условията за нейното появяване е това, че избуява преди всичко в кризисни моменти на безпокойство, забрани, хаос и безпорядък, когато фундаменталните принципи на битието и човешкото са заплашени от разрушение. Изворът на гротеската може да се търси, понеже съществува зависимост между гротесковия метод и отношението на автора към действителността и културата, както в липсата на хармония в света, така и в страданието на твореца, породено от това.

Ако съществува своеобразна социология на гротеската, то майсторската книга на Михаил Бахтин за Франсоа Рабле освен всичко друго е и първото важно изследване в тази насока. Естетическата категория гротеска принадлежи към многократно разискваните и използвани художествени средства в литературата на ХХ век и съществуват многобройни научни разработки, изследващи я в рамките на естетическата категория и жанра. Като вид експресия тя е обикната от много съвременни автори, защото по форма и съдържание е близка на изпълнения с парадокси ХХ век. Абсурдът за Албер Камю е най-лесно „разпознаваемата черта на света, лишен от всеобхващащ смисъл”. Към темата гротеска е достатъчно да споменем имената на Самюел Бекет, Йожени Йонеско, за да илюстрираме мястото й в литературата на ХХ век. Ли Б. Дженинкс^{[93] обръща внимание на определението „гротесков”, което има пейоративен характер, а деформациите, често демонични, са първоначалният извор на въображението.[94]}

Сложното явление гротеска намира място в българската литература, почти без прекъсване, през цялата втора половина на ХХ век (Йордан Радичков, Ивайло Петров, Станислав Стратиев), в полската е свързана с имената на Тадеуш Ружевич и Славомир Мрожек, а в чешката – гротеската се реализира в романите на Бохумил Храбал и Милан Кундера, който посвещава много страници на гротесковостта в културата и на националните комплекси.

Ако реализмът се опира на концепциите за мимезиса и на една система от морални, философски и обществени начала, то гротеската свободно борави с елементите на художествения свят и е деконструкция на всичко, битуващо като „истинско” и „единствено правилно”. В нейната природа има и много от чертите на бунта и без съмнение тя „е чужда на всяко тоталитарно изкуство във всичките негови прояви”.^[95]

През последното десетилетие на ХХ век категорията гротеска, със своите разновидности, отново се реактивира в българската проза, творчеството на Алек Попов е пример за това. В контекста на българския диаболизъм, а в него тази литературна форма се изявява многостранно, Елка Константинова отбелязва „диаболичното” ехо в някои разкази на Виктор Пасков и Алек Попов.^[96]

Изследователите на гротеската през ХХ век, Михаил Бахтин и Волфганг Кайзер, много се различават в разбирането си за природата на гротесковостта, а разликите се отнасят преди всичко до нейната комична и демонична страна. Кайзер достига до извода, че гротеската е преди всичко игра с абсурдността и освобождава от дълбините на фантазията, това, което е демонично, с цел да го „размагьоса”.^{[97]който се основава на пълнотата на живота, позволява да се преодолее страхът и ужасът от битието и липсата на справедлив обществен ред. Твърде е възможно различните изводи да се коренят в различния изходен материал, който двамата изследователи вземат за анализ, Кайзер базира изследванията си главно върху живописта на Брьогел Стария и немската литература, а Бахтин – върху литературната основа на книгата на Франсоа Рабле. Според Жан Онимус проблемът за различните виждания при споменатите автори се корени в частичността на анализирания материал.} Смехът е горчив, а може би в последна сметка преди всичко – „сатанически”. Бахтин от своя страна стига до противоположния извод и вижда в гротеската „триумфалния смях на народа над официалния мироглед” и карнавалния дух, „народния” смях на обновлението и свободомислието,^[98]

По примери от българската проза интерпретацията на редица художествени факти от сферата на гротесковостта може да ни изкуши да се направи изводът, че гротеската на Йордан Радичков стои някъде по средата. Художественият му свят е абсурден, в контекста на екзистенциалното разбиране, в неговата гротесковост е скрит ужасът от настъпилото безредие и безсмисленост, от лошата промяна. А в същото време в Радичковата гротеска е вписан и народният смях, роден от комизма на ситуациите и героите, от дионисиевската представа за пълнотата на живота, в който се случва всичко. От горната гледна точка в този вид гротесковост намираме едновременно и Брьогел, и Рабле, но едва ли подобна интерпретация може да има претенцията за изчерпателност, защото днес „основна фигура на съвременната гротеска не е алиенираният човек, а униженият човек”.^[99] В нашите географски ширини проявите на гротесковост в литературата са още по-усложнени и горепосоченото мнение не може да бъде прието без забележки.

За изследователя на Радичковите гротески, Енчо Мутафов, тяхната особеност се заключава в това, че „преди да има гротеска има нова повествователна конструкция”.^[100] Черказките гротески, според него клонят към модерните форми (по близо до Кафка) и в тях става:

 

(…) едно удивително превръщане на „митичното” (народностното, причтовото, наивистичното, както и да го наречем) в митологема на модерното конфликтно съзнание.^[101]

 

Наивистичното съзнание, освобождавайки се от самото себе си, се превръща в гротескно. Мутафов тълкува проявите на гротесковост като нещо „модерно,” докато „народностното” е еманация на наивистично-архетипното начало в героите на Радичков. Проблемно е да се говори за „конфликтно съзнание” при десубективизираните черказки персонажи, по скоро подобно определение може да се отнесе към творбите, които критикът нарича „гротески на обезличаването” и „най-разкошната” сред тях – новелата Неделя, в която се разказва за „присаждането” на хора в една софийска кооперация – авторът изважда на показ манталитетните противоречия между рустикалния и градския свят. Именно присадените хора са гротесковият еквивалент на черказкия селянин и това е следващото художествено откритие на Йордан Радичков. Гротеската най-добре обхваща и пресъздава конфликтите, амбивалентните съчетания на старо и ново, метаморфозите на едно развитие. Мутафов много вярно отбелязва за Йордан Радичков, че най-добре схваща „полюсите на нашето време” и затова според него, „той е най-историческият писател”^[102] (вероятно е имал предвид последните десетилетия на миналия век).

Един по-обстоен анализ на изминалите литературни години, както и мястото на гротеската в самата постмодерна литература, дава основание да се постави тезата, че някои прояви на естетическото явление, дефинирано впоследствие като постмодернизъм, свързани с естетическата категория гротеска, заемат обширно място в българската литература, както и в някои южнославянски и централноевропейски литератури.

Редица автори обръщат внимание на общовалидността на постмодерната епоха, на еднаквото преживяване на действителността от хората на близки общества и култури. Този контекст позволява да се види, художествената ситуация, спецификата на локалните „източноевропейски” литератури, произтичаща от съдбата на региона след Втората световна война. Разбира се, гротеската в прозата и драмите на Радичков и Мрожек, абсурдистката поетика на Храбал не израстват от теориите на постмодернизма. Техните извори на вдъхновение са между другото в лъжливия образ на действителността, тенденциозното използване на традицията, във фалша, които заличават правдивостта на връзките между езика и света. За постигането на определени естетически ефекти се използват стилистически средства, взети назаем от несвободния печат и пропагандата, което в художествен план води до разпадане на субекта и до неепичност на прозата. Мрожек атакува фалшифицираната действителност и нейния образ, затворен в лъжливия език, разбива стереотипите. В сборника си разкази Сватба в Атомице и в комедиите си той посочва конфликта между нормата, реалното поведение и факта, противоречието в самата нормативност като прапричина за невъзможността на комуникацията между хората. В крайна сметка нормите са безсмислени, те носят карикатурна логика и само компрометират действителността. Такива са те в неговия пастиш на мита за полската емиграция Емигранти, тема, позната и от творчеството на Витолд Гомбрович. Стилизациите и игровите похвати помагат на Радичков да огротескови действителността и да мистифицира представяния свят – на лошо употребената традиция, въвлечена в забавите на езика, света на фалшивите образи и небивалиците. В него общуването е нарушено и изгубило своята комуникативност, а Радичковите герои – субектността си.

В семиотичния образ на рая Умберто Еко „играе” със символа на забранения плод и доказва, че липсва кореспонденция между signifié и signifiant.^{[103]факта, че често денотацията е противопоставена на конотацията, а в Бодрияровия симулакрум е невъзможно да се отдели реалното от въображаемото. Радичковите симулакрии, разкриват привидната „правдивост” на реалността, в която живеят персонажите му. В неговото творчество се е разпрострял двоен симулакрум: фалшивата действителност (разказът за кооперативния строй, за техническия и обществен прогрес, идеологизираният език) и нереалния, също неистински, хиперболизиран образ на причтата за старите времена. Тези два свята се сблъскват още в дълбинните структури на творбите, взаимодействат си и проникват един в друг.} Постмодерността открива света на деридианските знаци и

 

 

 

През шейсетте години на ХХ век проблематиката, описваща категориите център – периферия, е една от най-важните за етнологията, социологията и културологията и разбира се, намира място в европейската литература. Както бе изтъкнато, може да се говори за едно знаменито съвпадение на някои артефакти от творчеството на Йордан Радичков с идеите на Клод Леви-Строс, разгърнати в редица негови изследвания, що се отнася за интерпретирането на категориите – център и периферия.^[104] В прозата на Радичков те са съотнесени с друга антиномична двойка свое-чуждо, изграждаща ядрото в художествения свят на разказите Париж има свободен ден, Скандинавците, Бибино лице, Студено, Ние духовата музика и други от сборника му Свирепо настроение. Към проблемите на локалното и глобалното, локалното и универсалното, свързани със стереотипите в мисленето и въпросът за Другия е насочено вниманието и днес, в постмодерната епоха, като това са фактически и въпроси, поставени и неуморно разисквани в художествен план още от Йордан Радичков. Също така, далечно ехо на някои теории на Ален Роб-Грийе, Клод Симон, Жан Рикарду за „генериращите теми” (в конвенцията на новия роман), когато постоянно „извикваните” едни и същи думи в пластта на изображението, са генератори на текста и поставят ударението върху креативния характер на писателския акт^[105], могат да бъдат отбелязани в художествения свят на Радичков.

Разбирането на Радичковите творби, често с много комплициран характер, предполага и декодиране на неговия художествен свят и герои, на осмисляне на различни обществени поведения. Един от изворите на гротеската в произведенията му е старото противопоставяне и смешението на високата и ниската култура, на локалното и универсалното (център и периферия), на различните езикови регистри, на разговорния, конвенциите на езика, на фолклорните и съвременните представи и знание, които битуват в странни и провокиращи дихотомии. В разказа Париж има свободен ден се появяват класически описания, характеризиращи основния проблем – релациите център – периферия, днес бихме казали културологичния въпрос за усвоеното пространство на локалното, заключен в няколко епизода: жителят на Черказки Гоца Герасков една сутрин решава да посети Париж, но бидейки там, той не се интересува въобще от френската столица, от новото място, за него тя има „почивен ден.” Героят е настроен прагматично и носталгично, занимава се със своите ногавици и си припомня тяхната история:

 

Тези ногавици един гмитровченин му ги ощави миналото лято и тъй добре ги ощави, никаква миризма от пръч не остана в кожата. Мислеше си, че в Париж едва ли имат такива ногавици, пък ако имат, най-много от козя или от овча кожа да са. В Париж има Айфелова кула, но кулата не е ногавица да си я туриш на краката.^[106]

 

По време на неговото интертекстуално пътуване към Париж, в края на краищата повтарящо подобни „пътешествия из Европа” на други български литературни персонажи, сме свидетели на непрекъснатата конфронтация на Гоцагерасковата самотъждественост със знаците на чуждия свят и култура. Авторът се забавлява с читателя и без скрупули го подхвърля в митизирания свят на Черказки. Той води сложна игра и със своя герой, когото елегантно иронизира, преди всичко неговия провинциален консерватизъм, митомански начин на мислене и употребата на готови клишета, обикновено чути от някого.

Гоца Герасков прекрачва магическия кръг на усвоеното пространство, но не разбира света, с който се сблъсква, разшифрова неговите образи и принципи чрез собствените си представи и със свой собствен ключ. Светът е мозайка от знаци и символи, чийто скрит смисъл трябва да бъде изваден, за да се обгърне действителността, интелектуално и правдиво. Това е един голям културологичен въпрос, който Радичков поставя преди петдесет години – да разбереш другия е възможно преди всичко чрез неговия културен код. Проблемът в разказа е хиперболизиран и има гротескови измерения. Героят обърква реалии, времена, мистифицира действителността, елементите на локалното са превърнати в повторяеми, стабилни опори в чуждата цивилизация. Героят на Радичков е универсализиран, във всеки човек живее един Гоца Герасков, разчитащ света с помощта на местните стереотипи и представи:

 

Като преминаваше с влака през европейските държави, Гоца Герасков си помисли, че те приличат на село Черказки. (...) Движейки се през Германия, той й каза да внимава и да не вземе да запали пак някоя световна война. Той я съветваше така, както бе посъветвал и жените от кладенеца да не бъбрят много, защото ще замръзне водата в котлите. (...) На френска земя се качиха мъже и жени. Мъжете бяха без ногавици, жените бяха бузести, също като черказките селянки, и на нито една не й се показаха дантелите. ... Гоца Герасков не знаеше, какво е Руан, а и не го интересуваше особено. Той се позаинтересува дали Франция още взема сенегалци за войници. Селянин с една гъска му каза, че туй е било много отдавна, сега вече няма сенегалци във Франция.^[107]

 

Изворът на познание за Радичковия герой е неговият черказки земляк, „човекът с гъската”, той функционира в глобалното пространство благодарение на мненията на местните авторитети. Усвояването на другостта и чуждото пространство винаги е проекция на познатото, на черказкия свят. Парижкото, обикновено отъждествявано с центъра (на Европа), за черказките жители няма голямо значение, в крайна сметка за тях периферията е именно Париж. Двете категории, център и периферия са с разменени места, те се оказват напълно релативни и взаимозаменяеми.

В Опит за летене героите са обвинени от властите в разпалване на обществено недоволство и бунт, както и в участие в организирана провокация, на което обвинение те отговарят с ирония в рустикалната стилистиката на стереотипа за хората „от народа”:

 

Тук няма подстрекатели! Ние сме мирни хора, орачи и копачи, пастири, събирачи на билки, косачи, селски ковачи. Какви подстрекатели в Аврамови махали. Всичко това е добродушно простолюдие (…) То нито Декарт е чело, нито закона на Торичели знае…^[108]

 

В редица случаи Радичков поставя знак на равенство между универсума и региона. И авторски отговаря на епистемологичните въпроси, извеждайки на преден план условността на всяка представа и познание, поставя под съмнение идеята за степенуване по важност на пространствата и териториите. В Радичковите гротески, новата/стара тема за глобалното и локалното е изведена от авторските художествени виждания и от възможностите, предлагани от жанра на гротеската – високото (центърът, световното) не е вече така патетично, въпреки неговата утвърдена универсалност, и „ниското” не е така периферно, макар че живее в тесните си локални измерения, locusgenius и universum са повествователно и иронично размесени.

Подобни проблеми авторът изследва и в сферата на човешката рецепция, мислене и култура. В основата на изчезването на скандинавеца в разказа Скандинавците стои непознаването на чуждата култура, а темата за другостта е разгърната даже в пластта на цветовото възприемане, бялата като Андерсенова приказка скандинавка (асоциация за Снежната царица) и конотациите на родния свят – черните биволи. Повествователят поучава: „трябва да се разбираме, да разбираме другите...”, а в края на разказа той отново размества представите за местно и централно, този път на българска основа, обявявайки, че Черказки е центърът на България.

Сравняването, равнопоставянето и сдвояването на глобалния и локалния свят довежда до ситуацията, в която всичко става еднакво важно и се намира на една линия в лишения от класификации постмодерен „склад”.^[109] Гротесково обърканите явления и персонажи са изравнени по значение в заменените места на световете, познанието зависи от мястото, където се намираш, то всъщност релативизира и изгражда пространствените и културни представи. Малките абсурди са толкова абсурдни, колкото и големите – в провинциалната общност огромни размери придобива не друго, а – пияните свине, готови да разрушат всички прегради пред себе си.

Представената проблематиката е свързана с разрива на световете, който занимава Радичков в Свирепо настроение. Разказите за Гоца Герасков са изтъкани от пародии на властта, местният човек живее с местните си проблеми, а не с фантазмите на пропагандата. В мистериозната плетеница от идеи и случки авторът обаче улавя и едно по-дълбоко противоречие – дисонансите на локалната и глобалната цивилизация.

Някога селото е имало австрийски триор и веялка, купени с усилията на всестранната кооперация, а сега:

 

стопаните построиха космодром и всяко село праща своите ракети в небето.^[110]

 

Без да си е поставял преки идейни задачи, разказът на Радичков До небето и назад от днешна перспектива е синтезиран образ на абсурдите на социализма, и в крайна сметка на всяка власт, която налага на локалната общност своите „директиви”. Авторът представя в синтезиран вид плакатния образ на епохата – техническия напредък, изпращането на ракета до Луната от „народа” на Черказки с всички атрибути на празничността (речите и духовата музика). Разбира се, оказва се, че на Луната има само прах: „Кихайки, Гоца Герасков започна да се разхожда по Луната, но освен прах там нямаше нищо”.^[111] По-нататък в художествен план следва минимализирането на уж световното, но по принцип безсмислено „достижение”, което с нищо не се отнася и не променя конкретното локално битие. Гоца се връща по празниците, вече се носи мирис на печено, черни биволи се разхождат, гърми музика. Локалното се брани, участвайки във вековната церемония на битовия и празничен кръговрат.

Такава е терапевтичната реакция на родния свят – в момент на заплаха или неразбиране на ставащото, да остане в извечната цикличност на традицията и непроменящия се живот на поколенията. За това служи и празничният ритъм на църковната календарна година: ракетата се приземява, но черказци са безразлични към абсурдното събитие, те са заети с местните обичаи, защото някъде там, между редовете, е перспективата на идващата Коледа.

Rusticana е вече само затворена монада в неподвижното безвремие на резервата, която, съотнесена с техницизираната глобалност и сюрреалистичното ежедневие на социализма, утвърждава неговата абсурдност. Едва ли Радичков пародира „ограничеността” на селянина и битието му, както твърдяха някои изследователи. Авторът пресъздава „борбата на световете”, на различните цивилизации, мислене и чувстване на човешкото и битието. Именно този момент, разграждането на битийността на родния свят, гибелта на буколическа България и задействането на определен спасителен механизъм – повторяемостта на „памтивека” и традициите, оставането в затворения им кръг, сигурността на стереотипите, улавя Радичков и осмива както пропагандната действителност за космическата ера (строенето на космодруми по села и паланки), така и нахлуването на „глобалния” свят в локалната цивилизация:

 

- Какво става там бе, Гоца! – завикаха от всички страни.

- Ей, нищо не става – каза им Гоца Герасков. – Само прах и кихавица.

Голяма кихавица ви казвам!

- Как тъй само прах! – не вярваха другите.

- Прах като на вършачка – уверяваше ги Гоца Герасков.

- Брей, да се не види!

- Прах, прах! – каза Гоца Герасков.^[112]

 

Гоца Герасков е вдигнал малко прах в небето и се е прибрал, самото небе, луната, са само „прах.” Последната реплика на пътешественика до Луната и гротесковия факт на полета с местната селска ракета, с което локалната общност (периферията) изпълнява директивите на центъра, както и символът на „праха” – образ на нищото и тленността, една алюзия на временното, на безсмисленото и ненужно пътешествие, са и пророческа визия за последиците от „преобразованията” в локалното и буколическа България, от които ще остане след години само „прах”.

 

 

В интерпретацията на локалната цивилизация, изтъкана от мрежа топоси образи, едни от най-честите и сугестивните са „ногавиците” на Гоца Герасков. В хронотопа на родния свят те са амбивалентен знак, както на реалното време и принадлежността към него, така и на миналото и несъществуващото:

 

От миналото на Гоца му бяха останали само ногавиците, дъбени в една гмитровска табанджийница. Тези гмитровчени бяха големи майстори и ако в старите времена се правеха ракети, сигурно гмитровчени щяха да дъбят ногавиците и на ракетите.^[113]

(До небето и назад)

 

Бяха поизсъхнали, но той ги намокри и почна да ги връзва на нозете си.

(Париж има почивен ден)

 

Гоца Герасков се качи на тавана да си вземе ногавиците от пърчова кожа. Бяха поизсъхнали, но той ги намокри и почна да връзва на нозете си. Тези здрави ногавици един гмитровченин му ги ощави миналото лято и тъй добре ги ощави, че никаква миризма не остана в кожата. Гмитровчени имаха много добри табанджийници и дъбеха кожите с вар и дъбови кори. Всичко това Гоца Герасков си помисляше винаги, щом седнеше да си туря ногавиците. Той и сега си мислеше за гмитровченина и за табанджийниците, завърза си хубаво ногавиците, после взе пушката и каика и тръгна към церовата гора.^[114]

(Студено)

 

В сблъсъка на „старите времена” с „новите”, когато всяка паланка има космическа програма, за героят е ясна историчността на преминалия бит на ногавиците, те са оставени на тавана, нужни ли са, той ги „съживява” с вода. Но локалният човек Гоца често ги взема като атрибут на своя свят в чуждите светове и пътешествията към непознатото, в Париж, на Луната или когато предстоят сериозни събития или работа, например тръгва с пушка към церовата гора. Този образ топос на миналото е акцентиран многократно в Свирепо настроение като нещо необходимо за героя във важни моменти, а същевременно авторът подчертава местното старо време – добре направените ногавици от майсторите кожари гмитровчени. Ногавиците от родния са нужни и в глобализирания свят, даже в космоса, тъжно подсказва Радичков, в скрития размисъл за традициите и континуума на националното битие. Гоца Герасков е персонаж знак в преходния свят между локалното и глобалното/техническото (замислено в рамките на политическия и социален експеримент), стои в убитото минало и невъзможното утре, неговата неясна субектност е на границата на два свята, която той, като персонаж знак, без трудности прескача.

Авторът изрично подчертава – „от миналото му бяха останали само ногавиците.” Повторенията на споменатия образ топос са в много от разказите, като Радичков ги обяснява с констатацията, че Гоца Герасков винаги мисли за гмитровските табанджии,^[115] когато седне да си връзва ногавиците, т. е. връща се в света на миналото. Битийно героят е в едновременността на двата свята, които по редица белези са противоположни.

В романа на Витолд Гомбрович Транс-Атлантик също се описва сблъсъкът на полското съзнание с чуждото (периферия-център), но преди всичко етнически, полякът и не-полякът. Това противопоставяне може да бъде разисквано чрез постмодернистичната категория на „слабото съзнание” в един различен теоретичен контекст – на индивидуалното съзнание. От друга гледна точка Транс-Атлантик показва вътрешната конфронтация на поляка (в чужда среда) с традиционното, консервативното – с най-силната негова традиция – романтичната, около която израства цялата митоманска, формализирана структура на представата за полското и полската култура.^[116]

Ако приемем теоретичния конструкт, че за постигането на определени художествени цели, за най-силно е прието архетипното, митично-фолклорното съзнание (в контекста на част от разглежданата българска проза), то подобна конфронтация може да бъде изведена въз основа на произведенията на Радичков, Петров, Вълчев и други автори от епохата на преходните форми, както бих могла да я нарека. Най-дълбинната проява в поведението на Гоца Герасков е именно архетипното, митично-фолклорното, което едновременно влиза в противоречие с прояви от „по-горните” пластове на националното съзнание – нихилизма – активизиран от социалистическата идеология (всъщност Радичковите текстове са една непрекъсната провокация към тогавашния читател). Ако архетипното съзнание е племенното, то нихилистичното/конформистичното е проява на индивидуума, свръх адаптивно „вътре” в културата си точно толкова, колкото и „навън”, в чуждите условия, подвижно е, не е свързано с някакви дълбоки интелектуални пластове и родни традиции. За героите от Черказки мощната сила е архетипното, неговият автоматизъм, против всякаква друга „слаба”, според тях, конфигурация. Сблъсъкът тук е на родния свят с чуждия (или на неконвенционализираните системи) в сферата на всекидневните поведения, там той е атакуван, подложен на съмнения от силите на „чуждото”. При Радичков не се стига до деконструкция на бинарната двойка (Париж има почивен ден), но проблемът е поставен и усетен, проблемът за сблъсъка на българското (тук като архетипно) с чуждото. Срещата със Запада, със „силното” съзнание в опозицията център-периферия, има външна противопоставеност, фактически двете „съзнания” в своята изключителна „централност” не се срещат, разминават се. Ала може би става въпрос само за една пародийна игра с категориите център и периферия, във всеки случай Радичков не дава рецепта как тази среща може да се осъществи. В неговия художествен свят се проявява и едно вътрешно противопоставяне на традицията, тук изведена, оголена от всякакви културни и исторически наслоявания като архетипна (фактически може да се разглежда и като литературен конструкт) с нихилизма, подсилен по негово време от „преораването” на човешкото мислене.

Особен елемент, заслужаващ внимание от гледна точка на засегнатите въпроси и категориите на културата, нейните ценности, йерархия е хасиендата на Гонзало и нейният интериор в Транс-Атлантик, а преди всичко Радичковите симулакрии на периферията – Черказки, които говорят за деконструкцията на центъра (силното, мощното съзнание), за да се прояви „слабото съзнание” в най-различни аспекти, но главно като периферно и централно едновременно. Подобни художествени идеи са ранна проява на постмодерната естетика, на една от нейните основни категории – децентрализацията, разколебаването.

Хасиендата на Гонзало се оказва музей на изкуството и литературата, но специален, в него високата култура се смесва с кича, какофонията на цветовете, формите, с хаоса на ценностите, музей на „слабото съзнание”, което иска да изглежда „централно”. Липсата на йерархия разрушава традиционните системи, складирането по такъв начин отнема тяхната ценност, даже музейно-историческата. Черказки също е музей, но на архетипното, след момента на разрива в националното битие. В литературен смисъл гротесковото натрупване на толкова старини разрушава отвътре каноните на йерархията, десакрализира както целия процес на изкуството, така и библиотеката.

Финалът на разказа Студено, досадното повторение, че Гоца Герасков го няма в каика, непонятността на абсурда в края на разказа от гледна точка на „здравия смисъл” – пушката, която се блъска в кладенеца и застрелва село Черказки и всичките му жители, е образ на настъпилия хаос на естеството, на смешението и взривяването на времената и пространствата, деконструкция на родния свят, пародийна и същевременно диаболична развръзка на неговата непотребност в брутално настъпилите, неразбираеми и често необратими промени.

 

 

Обикнатата формула на писателя „в старите черказки хроники е записано” отпраща регионалния свят без съмнение в миналото, което е въведено в неподвижни битийни форми с определен ред, докато суматохата, смесването на двата времеви порядъка се разиграва в сегашното, те изграждат наративната и фикционална стихийност. В нея са заложени непроменливите кодове и останки от старото битие, объркани с насилствено променящата се „модерна” реалност. Високата и ниската култура, високите и ниските регистри на езика творят своеобразен patchwork от конструкти на културата,^[117] взривни точки на събитийната логика. Фикционалният свят на Радичков е двуделен, там не съществува установена граница между времената и пространството, героите му свободно се движат из тях.

Самата идея за свят в редица случаи обозначава необходимостта от нейната вписаност в някакъв контекст (Хайдегер, Витгенщайн). Темпоралните интерпретации на Аза налагат в различните философски (метафизически) конструкции, а още повече в художественото изображение, да се остане в границите на „жизнената сфера”. При това във философските системи на споменатите мислители, животът, жизнената сфера не са онтични дадености, а стратегически („трансцендентални”) метафори. Едно от изискванията на тяхната тоталност е въображението за Аза и субективността, прекрачващи собствените си граници, отчитането на времевостта на всеки образ, на всяка представа (контекстуалното битие на представите).^[118] Вечността (всяка атемпорална онтологическа конструкция) „не трябва да се разбира във вулгарно-онтичен смисъл като „безкрайно времетраене”, а именно като безвремие. То на свой ред остава зависимо от условието време, поради което всяка атемпоралност е не друго, а „живеене в настоящето”.^[119] Зад допусканата атемпорална същност на Радичковите персонажи, се крие идентичността им с историческото време, тяхната скрита темпоралност, която не винаги е регулярна и лесна за откриване.

Привидно извънвремевото мислене за Аза като субстанциален, чистият функционализъм на описаното съществуване (художествен конструкт) са рефлексивният източник на опита, разбиран онтологически, както и на напрежението от деструкцията на „времената”. В повествованието те едновременно и тотално се захапват – „старите” и „новите”.

Точно липсата на граничност и определеност е обезпокоителна за читателската рецепция при някои от Радичковите разкази. Не е ясно точно какво е и за какво става въпрос, сдвоеността на световете е изпълнена със същества, явления и събития, които не могат да се свържат в логическа цялост, и в този полуборхесиански, полугротесков свят се появява суматохата на промяната, объркаността, естествено функционира изключително натовареният със значения Радичковски оксиморон „вятърът на спокойствието”, промяната сама по себе си е онтичен феномен.

„Старите хроники” отделят особено място на едно откритие: хората, живеещи с верблюда, виждат край себе си фантазми, тогава са станали и много странни събития. Но кое е това време? На абсурда и небивалиците? То е неизказано и митизирано от автора, неустановено докрай, като съновидение: „Времето на верблюда станало като сън”:^[120]

 

Сините небеса се задръстили толкова много, че слънцето едва намирало пролуки, да се провре – то добивало формата ту на риба, ту на насекомо, ту подскачало като скакалец, ту ставало квадратно. Небесата се изпълнили с градове, крепостни стени, пасбища, имало две голготи и два божигроба, кръстоносци яздели железни коне, Мойсей се разхождал със скрижалите, като застъпвал слънцето по опашката, а турци и кърджалии въртели овни на шишове; същото небе видели как Пилат си измива ръцете, как Крали Марко вдигнал цялата земя и потънал до колене в небето, как Геновева живее с кошутата, какъв е адът и как точно дяволите измъчват грешниците – всичко видели старите черказци – огъня, и казаните и катрана. Самите дяволи седели като турци край огъня и много приличали на турците, които въртели овни на шишове. Всичко съществуващо преди черказци – бащи, деди и бабички, – се появявало и чезнело върху небето; там те видели и самия Попокатепетъл – вулкана – как изригва огнена земя и застива внезапно, за да добие формата на верблюд.^[121]

 

Сгъстяването и объркването на повествованията – апокрифът за седемте небеса, героите от юнашкия епос, библейските образи, популярните литературни герои от Възраждането и реалните събития от шейсетте години, творят апокалипсис, описан забавно. Времената са съновидения, такава става и действителността. Старите „черказки хроники”, в които битието е нещо постоянно, са непроменени от векове. Но „времето на верблюда” размесва всичко, даже природните и зооморфни форми и явления са изкривени, хибридни, неестествено загубили познатия си вид – слънцето заприличва на скакалец, риба, насекомо, буди ужас от непонятната промяна, от катастрофата на формите. В липсата на сигурност за ставащото едно е ясно, че това е време на хаоса, а намесата на неизвестното и неопределимо „всичко и нищо”, „обърква” разказите, познанието става невъзможно. Това не е нужният хаос, с неговата антилогика, задействаща силите на напредъка и градивната мощ,^{[122]constans.} а объркването, което е

Времето на епистемологическата невъзможност на старите хроники, ни се явява като ново време на хаоса. Готовите обяснения на всичко с „верблюдското” изпълват фалшивите образи на действителността, иронизирана в различни перспективи. Новото е рушене и симулация на градеж, ново, което по дефиниция е разрушително (краят на буколическа България). Митическото също е поставено под съмнение, защото е включено и използвано като псевдонаучно познание в нов епистемологически контекст – за обяснението на „новите времена”. Но по-същия начин нараторът постъпва и с научните обяснения и твърдения, като фактически изравнява митическото и научното познание в объркването след брутално разградения „стар свят”. Настъпва деконструкция на историята, на логическите категории, на възвишеното мислене за природата. Буколическият образ на родното е деконструиран и не в името на литературната игра, а за да се уедри още повече хиперболизираното лице на хаоса – небивалиците от Студено, полисемията на верблюда, проблемът за разграничаването на автентичното от ксерокопието в Бибино лице, метафоричен ключ за разбирането на тези разкази и проблеми, авторът ни дава още в Скандинавците:

 

Тъй е било, макар че тази история e стара, още от времето на дедите, и сигурно е преувеличена, защото времето има тайнствената способност да уголемява или да намалява стари събития, без да има предел в тази метаморфоза; (...) И други събития си припомняха, защото едно събитие винаги започва да струпва около себе си други събития от същия образ и подобие, тъй както една овца, скочила в реката, повежда подире си другите овце, създадени по неин образ и подобие. ^[123]

 

 

Не без значение е фактът, че следващият разказ в сборника Свирепо настроение е Бибино лице – п о д о б и е т о на глава, тотално еднаква от едната и от другата страна:

 

Като не намерили с какво друго да кръстят това безличие, селяните му дали наименованието б и б и н о л и ц е.^[124]

 

Повествователят дава под линия подробно, с иронични претенции за научност, обяснение за птицата и произхода на наименованието и всички производни от думата биба (патица): бибино лице, бибок, бибино яйце, бибите, биба, разказвайки по този повод различни истории. Изброяванията, „инвентаризацията” на действителността и езиковите форми е обикнат похват на постмодерната проза. Спорадично го срещаме още в творчеството на Томас Ман, Андре Жид, на Доналд Бартелм и Петер Хандке, но регулярно започва да се използва в постмодерните текстове, където „инвентаризациите” се отличават с висока степен на произволност. Техният първомайстор е Борхес и неговото Инвентарио.

Съвсем в началото на разказа е заложен семантичният ключ, който можем да разчетем двояко – бибино лице е подобието, безличието на многократността, симулакрумът на матрицата (на формата и съдържанието). Малко по-нататък в текста авторът почти повтаря дословно предходното обяснение за бибино лице.

 

Затуй, като не намираме с какво друго да кръщаваме подобието, ние го наименуваме

б и б и н о л и ц е. ^[125]

 

С именуването, обясненията за наименованията на нещата и света писателят започва игра с означаващо и означаемо, въвежда лудичното начало, забавлява се с възможността нещата да се нарекат с истинските им имена, но в крайна сметка пак прикрива истинските им същности и смисъл под завесата на уж правдивото им назоваване.

В по-пространен, универсален план Бибино лице може да се разчете въобще като разказ за подражанието, включително и в литературата, за еднаквостта и монотонността на бездарието и идеологемите, за сивия поток. Но и за подобието и клишетата, за безсмислието на автоматизираните реакции и съждения. Литературата по това време прелива и от подражателни и „правилни” творби на възпроизвежданите подобия на писателство, „бюрократичната литература” на самозахранващите се теми и герои. Радичков употребява стария символ на стадните животни както за събитията, логически свързани и породени едно от друго, така и отнесени към човешкото поведение: всичко е подобно, писателите пишат, разказват еднакво за еднакви неща, образните и ситуативните „аксесоари” се отнасят типологично към бибините лица на литературата, постоянното възпроизводство на подобие на подобието.

Но законспирирания Радичков разказ за абсурдната действителност е много комплициран и вътрешно нееднороден – той деконструира и въображенията за „родното”, тези, които са плод на естетиката на соцреализма, множеството подобни книги по подобни теми – „бибиното лице” на тогавашното литературно творчество.

В преминаващия от едно качество в друго художествен концепт на верблюда се наслагват две категории: времето, което отключва хаоса на преходния момент в историята (старо-ново, рушене-създаване, много често кичово), а поради трудността да се обгърне ставащото в някаква логическа цялост (фундаментите на „стария свят” са подкопани) се активизира и една друга категория от процесуален тип – познанието (тук посредством познати образи и представи). И именно тази леснина на познанието е поставена под съмнение от автора, готовите образци често предизвикват и готови отговори, утвърждаващи единствено автоматизма на съжденията. Самата схема на готовите образци и готовите обяснения е „верблюдски” симулакрум, както „бибино лице” е симулакрум на подобието, винаги и навсякъде безлично.

Подобен анализ ни отвежда към реалната ситуация през шейсетте години, когато обществото е бомбардирано с идеология и лозунги, с научно, а преди всичко псевдонаучно, популярно знание. Срещу абсурда на всяко обяснение и твърдение, претендиращо за научност, за единствена правилност, а едновременно и като израз на епистемологическото съмнение на съвременника, израства иронията на краткия панегирик за „нашето време”:

 

Знаменията върху небето, записани в старите хроники върху кожата на верблюда, не се повториха. Никой не видя повече Ноевия ковчег, кръстоносците или пък египетския фараон с крокодила. Ние можем да завиждаме само на старите летописци, свидетели на фантастични събития и явления, но можем и да се радваме, че не живеем под страха за ужасната поява на верблюда, нито пък ще тръгнем подир миражите, които издига иронично пред нас, за да ни примами или да ни накара да настръхнат косите ни.

Благословено е нашето време!^[126]

 

Благословеността на „нашето време” се изразява в удобството на конформизма, на възхваляваното рационално познание и научност, които ни „защитават” от тръгването „подир миражите” и от самия верблюд, от неговата хибридна неуловимост, криещ „опасностите” за човека без наставник. В крайна сметка всичко в природата или обществото може да бъде наименувано произволно, т. нар. обективна истина е само илюзия. Търсенето на истинското познание за човека и социума, на правдата, както е известно, е нещо опасно, може да вземе неизвестна или неудобна посока и авторът припомня старата алегория за слънцето и истината:

 

Съветваха ни да не гледаме Слънцето, защото ще видим на него верблюд, а който види верблюд, ослепява.^[127]

 

Важното е да се гледа там, където няма верблюд, окото на коня, на кучето или кокошето око, т. е. битовото равнище винаги е безопасно и утвърждаващо простите мисловни автоматизми. Всяко познание е условно, истината е релативна, епистемологичното съмнение е акцентирано особено в постмодерната епоха и ми се струва, че до Радичков такъв изявен антилогоцентризъм, подобна проблематика няма художествена реализация в българската литература. Един от обикнатите от него начини за пресъздаване на тази условност е пародирането на навика нещата да се обясняват с постоянни аргументи или с една и съща причина, практика, дълбоко вкоренена както в стереотипното мислене на индивида, така и в идеологиите.

И така поставен, въпросът не е във времената от старите летописи, а в „благословения” конформизъм на „нашето време”.

Два големи проблема се открояват в творчеството на Радичков, и по-специално в Свирепо настроение – епистемологичен и етичен – първият разискващ условността, автоматизирането на познанието и липсата на самостоятелно мислене. Основите на познавателната рецепция и съждения са дискредитирани в контекста на времепространството – старо-ново, митическо-реално, а самото познание е релативизирано чрез идеологичните матрици. Етичният проблем е свързан с границите на адаптиране към действителността и приспособленците. От тук пътя до епистемологическо съмнение е кратък, колебанието, че това, което се случва е описуемо, камо ли разбираемо, толкова е невероятна промяната.

За да ни напомни за условността на познанието, Радичков деконструира даже древния и утвърдения в мисленето символ на времето, змията, захапала опашката си, сега тя е само опашката на верблюда, двайсет и деветият ден на месец февруари във високосната година. Всичко е измислено, хората са измислили дори времето:

 

В това предположение за времето има известен смисъл, човек е трябвало да прибегне до хитрост, за да се спаси от ужаса на верблюда, макар че той продължава да върви с копитата си през времето и тук, и там ние откриваме върху камъка следи от зъбите му. (...) Тъкмо този ден, казват някои черказци, е опашката на верблюда. Който имал добро обоняние, можел в този ден да усети мириса на верблюд.^[128]

 

Липсата на самостоятелно мислене и релативността на всяко обяснение се синтезират в Радичковия верблюд, който израства до самостоятелна, семантизирана категория, свръхобраз на епистемологически и философски проблеми:

 

Времето, макар и снизходително, е извършило тази несправедливост към нас, като ни принуждава да търсим нещо без да го познаваме.^[129]

 

Не можем да се откажем от търсенето на истината, въпреки че тя често е заплашителна, но изхожда и от традицията, от „вярата на предците”. Авторът прави трансгресия и ни прехвърля отново към старите летописи, на които не може да не се вярва, защото са записани върху кожа от верблюд. В поантата на разказа авторът реабилитира познанието, в което са натрупани пластове минало и настояще. Отричането на миналото и традицията е изворът на хаос и несигурност, а съвременното познание крие множество опасности (авторовата алюзия за атома и вулкана). Финалът на разказа има онтологическо и антропологическо звучене, защото „ние няма къде другаде да го търсим, а трябва да се вглеждаме в човешкото око.” Използвана е старата метафора на огледалото, очите като огледало на човека и душата, вечното предизвикателство за философите и поетите. „Окото да бъде будно, защото никой не знае кога и откъде ще се появи той – той живее насякъде.”

Категорията „верблюд” обраства в различни произведения на Радичков с най-разнообразни смисли. Години по-късно Георги Господинов в Човекът с многото имена използва една свободна междутекстова връзка, камилското око стои в центъра на фабулата на разказа и авторът между другото, уж случайно споменава Радичков.

 

 

Другата важна полисемантична категория в творбите на Радичков е суматохата, предмет на отделен разказ в сборника Свирепо настроение, непрекъснато оживявана в различни контексти и придобила гражданственост, представена от гледната точка на наивния разказвач. Суматохата е персонализирана, овеществена – „един влезе през комина й”, някои са яли „попарата на суматохата”. Този, който влиза в нея, излиза като дим:

 

Всичко е въпрос на възглед. Една суматоха – също. Всеки според възгледите си участва в нея. Един селянин например нито се втурна, нито си остана вкъщи, нито потъна в пряспа. Той се въоръжи добре, обиколи околните улици, надникна, където трябваше, по пътя си срещна и други, също тъй с котешки стъпки, срещна мнозина дебнещи, но при никой не се задържа. Той обичаше винаги преди да влезе в суматохата да я проучи, да види къде е слабото и място, как може тя да бъде преобърната с главата надолу, как да я поставиш на колене, или пък да я проснеш по гръб. Суматохата е като човека, понеже е човешко дело, и трябва много внимателно да се изучи, преди да се влезе в нея.^[130]

Авторът приема ролята на критик на човешките недъзи със сатирично отношение към конформизма и безгръбначието.

Суматохата в мисленето и възприятията е черта на постмодерните времена, на объркването на световете, стиловете и образността.

Гротеската като жанр и като стилистична категория има многопластови реализации в творчеството на Радичков.^[131] В повествованието за Бомбето историята на България и Европа е представена чрез смяната на модата на шапките, в класическия наратив за пътуването, познат още от античността. Бомбето разказва за пътя, който то изминава от Италия през Сърбия до България. Авторът използва синекдохата „шапка” за означаване на човека и човешката екзистенция, троп многократно употребяван от Радичков.

Синекдохата бомбе/шапка е многозначна персонализация на човека, на социалните стилове, националните различия и историческите времена. Образът съдържа и банални представи за тях, а повествователят си играе със стиловете в различни области на човешкото.

Смяната на модата, на „модерните времена” се припокрива от движението на картините пред Бомбето, „отминаващи с въртеливи движения” и валсови стъпки. Въртележката на пейзажи, представена от Радичков, е подобна на въртящата се около оста си къща в Драговец от романа на Георги Алексиев, от чиито прозорци, селяните гледат сменящите се картини на родното. Но докато у Алексиев виждаме хоризонта на локалното, при Радичков, перспективата е европейска, универсална, влакът пренася Бомбето през различни страни, картините са вместени в линеарното движение – напред, у Алексиев – движението е кръгово, какъвто е и хоризонтът на местния пейзаж, достигаме с поглед това, което е „наоколо”.

Без съмнение функциите на пейзажа са важни, тъй като той е един от основните елементи на родната цивилизация. Радичковите картини са „лудо препускащи”, както бързото, препускащото време и събития в историята на Европа и България, докато при Алексиев един от „ръкавите” на повествованието тече митизирано, а другият е в статиката на ежедневието.

Историческото време Радичков гротесково представя именно чрез модата (шапките), които са знаци и за социалния статус – цилиндри, италиански бомбета Борсалино, гвардейските шапки с паунови пера, шапки от вестник, полицейските шапки, пожарникарските шлемове. Войната е представена също синекдотично – воюват железните шлемове, кепетата и руските ушанки, бомбетата не се бият по фронтовете, както и знаци на политическите събития – „няколко войнишки каски караха платнени каскети по един прашен път”.

Историята на света е разказана чрез историята на шапката, а не на човека, по същия синекдотичен принцип е развито цялото художествено изображение. Човекът е изскубнат от своята човешка същност, дехуманизиран, само „шапка” в механизмите на света и обществените взаимоотношения. Смяната на гледната точка на повествователя нарушава естествения логически порядък – шапките тичат покрай влака, надничат през прозорците, в Радичковия свят движението е обратно, влакът е обездвижен, пейзажите, шапките и плашилата „лудо препускат”:

 

Шапките продължиха да тичат край влака, надничаха край прозорците, обръщаха се кръгом и заставаха пак по местата си, замислени (...) над въртеливото движение на земята. (…) точно тъй и Бомбето яздеше главата и му бе приятно, че тази глава му е по мярка, че не го притиска никъде и не му хлопа;бе доволно от избора си и се отнасяше снизходително към лекомислието на човека, който винаги си е въобразявал, че сам си избира шапката, без да си даде ясна сметка, че шапката е, която избира човека.^[132]

 

Обърнатият свят – à rebours – е пространството на абсурдните гледни точки, на трансгресиите и относителността на представите.^[133] Разказът за историята е заключен в историята на шапките, а самото историческо време е предадено в знаци, по същия начин то е пресъздадено в Козя брада. Там знаков характер има „човекът от паметника”, в споменатия по-горе разказ семиотични функции са придадени на Бомбето. Съдбата на лъвчето от националното знаме е белег на историческото, въпреки че по художествената си дефиниция повествователното време е неподвижно, аисторическо. „Овеществените” синекдохи на човека без образ, опредметяването му в процесуалността на историята, на модите, на социалните и политическите категории, ни препращат в естетиката на авангарда или в постмодерното разпадане на субекта.

 

 

Радичковото творчество е „изпъстрено” с автоцитати, повторения и интертекстуални похвати, белязано е от висока степен на автоинтертекстуалност, авторът непрекъснато влиза в диалог със самия себе си, с други произведения, стилове, жанрове, с новоговора на пропагандата.

В разказа Странно летящи се повтарят цели пасажи от Верблюд,^[134] в Бибино лице нараторът води различни междутекстови игри. Описанието на родното също е път към интертекстуални наслагвания в регионалния топос – Северозапада и Дунавското пространство – задвижва и други образи топоси на локалното. Йордан Радичков използва художествени похвати, характерни за постмодерната литература – изброяванията, автотематичността, които стават обект на множество писателски игри с читателя и стила, като от време на време ни се разкрива и авторският механизъм. Пишещият има съзнание за своята повторяемост, тя е целева: „тия твои истории ми са за патарани”:

 

жаби, врани, Кастел,

оброчища и нови буболечки

три Мойсееви бранища,

Торлаци, Икар и кучешка преписка,

Бибино лице, пчелини, пилета,

руска верста, небесна сеитба.

И като завършек на всичко това един пожизнен въпрос: Как така?^[135]

 

Самото заглавие на разказа До небето и назад е интертекстуално повторение на заглавието на научнофантастичния роман на Жул Верн До луната и обратно.

Топосите на родното, конкретизирани от Радичков в пространството на Северозапада, оживяват в различни по-нататъшни, понякога далечни интертекстуализми в творбите на писатели, използващи дунавското пространство в градежа на литературните фикции.

Романът на Георги Алексиев Духовете на Цибрица (1976) започва с описанието на река Дунав: „Дунав се влачеше бавно”, после преминава през образа на борунските рибари, стига до Цибрица и Драговец. Първите редове на новелата на Емил Андреев Островът на пияниците също описват движението край българските брегове на великата река, на чийто бряг е разположен Лом, топосът на локалното у Андреев, той също споменава за борунските рибари:

 

На път за Лом, от Видин, Дунава прави своя най-голям завой и с безразличие продължава надолу към Онгъла.^[136]

 

Съществуват далечни междутекстови връзки, които можем да определим като алтернативни, между новелата на Радичков Всички и никой и разказа на Алек Попов Идването на Дерида. Първоначално подобните повествователни ситуации, началото на деня, картината с отварянето на портата, по-нататък са развити с различна образност, сюжет и стилизаторска конвенция, с обратен знак на моралната поанта.

Хилис Милър изказва мнението, че литературното произведение е възприемано в неговия хетерологичен, диалогичен аспект, а не като монологична творческа цялост, твърдение, без съмнение отнасящо се към изследванията на Бахтин, които от своя страна хвърлят мост към постструктурализма.

Повечето междутекстови посочвания у Радичков ни насочват към фолклорния елемент или източник. Такъв е случаят с разказа Не спори с ламята. Познатата народна приказка Тримата братя и златната ябълка у Радичков се превръща в един отворен и абсурден епизод, който продължава в безкрайна повторяемост. Братята непрекъснато се карат с ламята, която не дава ябълката, приказното и героиката са изтрити от палимпсеста, останали са само маркерите на познатия сюжет. Радичков не влиза в някакъв конкретен семантичен диалог с познатата народна приказка, най-общите междутекстови посочвания са отворени откъм различни значения.

Естетиката на ужаса в творчеството на Радичков често е разгърната и означена фолклорно, хумористично съотнесена към съвременната цивилизация и ежедневието, като по този начин тя е декодирана. Радичковият „ужас” е обезвреден чрез „родното”, той е отдемонизиран и деконструиран с помощта на делничното и битовото, на „домашното” звучене на фолклора, на смешната невероятност и гротесковостта на изобразявания свят – тенецът, който помага в домакинството, или движещата се шапка с канибалски уклони, изяждаща пияните селяни. Междутекстовите връзки в творчеството на класическия вече Радичков невинаги са ясни поради многоречието на неговия диалог с българската литература и нейните традиции.^[137]

В неговото творчество интертекстуалните отнасяния често са няколко и са базирани в различни литературни и културни пространства, не само български. Тук можем да припомним твърдението на Ролан Барт, че интертекстуалността често няма някакъв точно локализиран източник, и в подобен смисъл Радичков е пандиалогичен, отворен е за всичко, една мозайка от смисли и стилове. Конкретно ни насочват най-вече преките междутекстови посочвания – между другото обръщенията към читателя, които акцентират диалога с него и с българската възрожденска традиция, мотивирайки действията на автора по отношение на фабулата, а едновременно с това имат конструктивен характер, помагат да се изгради повествованието. При Радичков те притежават интертекстуални функции и стилизаторска роля, засилваща при това лудичното начало в повествованието чрез играта с литературните конвенции.

Зоната на интертекстуалността се отнася за онези текстови взаимоотношения, които са станали структурен елемент или – семантичен, и като такива са видими, предназначени са за читателя. Като интертекстуални взаимоотношения могат да бъдат разглеждани и различните отнасяния към конвенционализираните стилове – литературни и обществени, най-вече ако тази зависимост е явно означена в текста. В творчеството на Радичков този процес се реализира доста комплицирано, защото в усложненото, с явни и скрити „посочвания”, повествование са вплетени различни елементи – свързани и със структурата, и със семантиката на творбата. Въпросът за стилизацията и автостилизацията в неговите творби, разбирани интертекстуално, също е важен. Фактически при стилизацията се сблъскваме с преминаване на границите, с преход от една система към друга, по-стара и самият факт на прекрачване на границата носи характера на разговор между системите, като по този начин се творят нови значения – т. е. говорим за стилизация.^[138]

Към знаците на миналото и локалното се отнася мотивът на съкровището, който достигна забележителна популярност и интертекстуалност в постмодерната епоха. Във Всички и никой същинският наратив е предшестван от две писма, едното (индивидуално от Амин Филипов) изпратено „по човек”, а другото (колективно от разбойниците) изпратено „по пощата” до автора на р ъ к о п и с а, като в повествованието са използвани популярните днес фигури – ръкописът, писмото, сънят. Авторът разширява скрития, но ясен смисъл за Съкровището на словото – невежествените съвременници намират свитъци в пещерата, скрити по време на чуждите нашествия. Несъзнаващи своя грях, невежите не знаят, че това са „жития и страдания от старите български царства”(sic!) и ги нарязват за цървули, понеже не виждат никаква друга полза от тях, някакъв видим знак за тяхната друга, непрагматична стойност:

 

И като се обухме в историческите цървули, щото всички до един обосяхме от скитане, тръгвахме отново да търсим съкровищни места, без да знаем, че със съкровища сме обули нозете си и че по този начин сме станали още по-боси. Амин!^[139]

 

Символично е изведена художествената идея в конструкта „търсене на съкровища”. Писателят разказва историята като причта с морална поанта, това го различава от постмодернистите. Дори когато намерят нещо ценно, хората не могат да различат истинските, важните съкровища, посочва се невъзможността миналото, вече забравено, да се разчете правилно.

Диахронично историческите културни пластове са представени в рамките на локалното – могилата на Разбойна. Историята пак е дефинирана като м я с т о с белези на траене и преминаване, като приемственост на култури.^[140] Писателят не разглежда търсенето на съкровища в контекста на приключението, придава различно значение на наратива, семантизира го и интерпретира другояче – в етичен и исторически план. Съкровището е свързано с картата, другият важен конструкт в постмодерната литература. Има много карти, а иманярската не е истинска, тя е лъжлива карта, фалшив ключ към съкровището, което те, търсачите на имане, не разпознават и унищожават. Авторът създава многозначен текст, разказан леко и многопосочно, истините трудно се намират, често са неразпознаваеми, объркани или объркващи, финалната поука от подобна идея е и моралитето на Плява и зърно. Но един ден картата ще бъде разчетена – казва даскал Славейков на иманярите, щом е записана на книга. Епистемологичното съмнение в познанието е заглушено, правдата, книгата са постижими. Веднага след това авторът отново се връща към него, тайнствената карта – криволиците по нея, стрелките, сложната плетеница на знаците са нейната магнетична сила. Учителят декодира тайната на познанието – смята, че това е мошеничество на калугера, а на картата всъщност са изобразени морските течения, тя представя нещо друго, истинска карта не съществува, истинското разчитане на смисъла е невъзможно.^[141]

Епистемологията на Радичков често е псевдонаучна, словото, единичната дума са могъщ структуроорганизиращ елемент в неговото повествование, по този начин е представено словото в разказа Словесно от сборника Свирепо настроение. Авторът изважда на дневен ред философския въпрос – за рецепцията на действителността, за словото и познанието, за разпознаваемостта на ставащото чрез езика и интелекта, и ги ситуира в конкретен социум. Всъщност създаването на вербална действителност заместител е дълбоко гротескова алюзия за съвремието на писателя, за манипулативните и магически практики на вярата в силата на словото, на сбъдващите се от само себе си словесни пророчества. „Вербалното изтъкаване” на видимостта е повсеместно, словото е влязло в домашния стан и тъче чергата на действителността, която уж заобикаля героите му:

 

Жените вече не идеха в становете да тъкат черги, ами предоставиха тая работа на словото и във всеки стан можеше да се види как словото навива кросното, работи чевръсто със совалката и бие равномерно бърдото.^[142]

 

Едва ли е възможен друг, по-сугестивен образ на словесния симулакрум на реалността. Вербалната действителност е герой на много от разказите на Радичков.

Шейсетте години на ХХ век, времето на „малкия неоавангард”, са предходник и донякъде провокират неоконсервативните позиции на следващото десетилетие.^[143] Сборникът Скални рисунки (1970) се появява пет години след Свирепо настроение и в него има вече резигнация, поетическа носталгия, тъга по света, който си отива, въпреки че опосредствано са третирани проблемите за личната и творческата свобода, етични въпроси и проблемите на социума, най-вероятно активизирани от събитията през 1968 г.

 

 

Една от важните характеристики на постмодерната литература и творческите търсения на авангардните формации е десубективизацията на героя, разпадането на субекта. Още Гоца Герасков носи такива черти, той не е субективизиран герой в класическия смисъл. През втората половина на ХХ век се появиха важни философски заключения и интригуващи литературни образи, които показаха кризата на субективността и антисубектоцентричната нагласа на постмодерната епоха, търсеща отговор на въпроса: какво е човекът и човешката цивилизация? Преди това феноменолозите поддържаха тезата за субекта и трансценденцията, благодарение на която, съзнанието може да разграничи самото себе си, както и света от своята интенционалност. Надарен с памет, субектът може не само да се съпротивлява на действителността, но и творчески да се ангажира с нея, а правейки това, получава измерение във времето т. е. своя дълбочина.^[144] Героите на Радичков са извън времето, загубили са своята дълбочина и този факт ярко е подчертан в художествения свят.

В Козята брада разграждането на субекта в повествованието е напреднал процес. Индивидуалното, субективното са заместени от безличностната, абсурдна синекдоха – козята брада. Произведенията в споменатия сборник са „средище” на събирателни образи – познати още от черказките разкази на Радичков. Те са съсредоточени около конструкта безличностно множество, проява са на десубективизацията на героя или героите – черказкият народ, жените с котлите, мъжете с пръскачките, торлаците, народът на другите прочути села или индивидуалните обобщителни образи – човекът с косилото, човекът с велосипеда (Козел), човекът, дето учеше смоците да пушат тютюн, човекът с гъската (многократно се появява в сборника Свирепо настроение), все символи на несубективизираното множество или на неартикулирания и неотъждествения докрай аз, които ни изпращат в „безвремието” на „вечните времена”, свързани с архаиката на множеството и безличностното начало. Те са в генетична взаимосвързаност с категорията време, безличностното, още не субективизираното множество е в темелите на „старите времена”, съотнася се към събитията, както хорът в античната трагедия – безсубектно, а същевременно е и изразител на общественото мнение и опит.

Събирателните образиса групирани и около семантичното поле на rusticanа, натоварено със специална роля в лудичните повествования на Радичков. Събирателните образи на животните са в изразителна антиномия – домашните (Черказката манастирска свинарница) израстват като фигури на рустикалното, но с редица отрицателни конотации, лошото селско, като това става и в творчеството на Ивайло Петров. В Падането на Икар положителни фигури на рустикалното са създанията от дивата природа – птици, врани, свраки, козите, знакови образи от растителния свят на региона – старовремската лоза отел, „съвременната лоза не може да даде такова вино” (Кастел), които се появяват в различни произведения.

Десубективизираното множество (народът, народът на другите прочути села), homo rusticus са отнесени към една социална група, превърната в основен обект на идеологически трансгресии, които са преди всичко моторът в много гротескови интерпретации на действителността. Събирателното множество е третирано предметно, функционира в застиналите монументални образувания на мисленето за него, в коренищата на времената, и оттук има само крачка до десубективизацията. В Радичковия диалог между художествената действителност и читателите, множеството, персонажите нямат собствени гласовете. Привидно започнатият „разговор” е безсъдържателен, защото веднага писателят се саморазкрива като такъв, оголва авторския характер на играта с художественото изображение и с читателя. Многократните обръщения и дигресии към него разкриват механизмите на лудизма и личността на автора, реалният и в огромното число от случаите единствен субективизиран герой на повествованието.^[145] Отношенията автор – читател са демаскирани, проблематиката е директно изяснявана, което представлява отказ от класическия разказ.

Между субекта (автора) и текста (света) се разстила интертекстуалната сфера на изображението, изваяна с помощта на езика, и именно тя заглажда всички противоречия между тях и разчиства пътя на познанието, преодолява дуализма на субектно-обектното. Постструктуралистичните литературни теории обръщат внимание на неизбежната медиалност на художествените структури в процеса на познанието на действителността. Подобни гледища са изказвани, също така в различни изследвания – от интертекстуалните, когнитивните и херменевтичните до културологичните. Очевидно е, че литературните рефлексии са много тясно свързани с философията и естетическите теории често прекрачват границите на философските проекти.

Творчеството на Йордан Радичков е мистериозна игра на стилове и жанрове. Класическият наратив в разглежданите произведения е пренебрегнат или деформиран, разказът представлява сложна конструкция от наративни схеми и автоинтертекстуалност. Той често е положен в рамка от повторения, както се случва в Махови пера. Началото на разказа: „Пространството над селцето се изпълни с птици и свистене на махови пера”; в края, Ойчи на скелето „долавя свистенeто на махови пера”, разказът се затваря. Отделен е въпросът за изключителното място на словото, често означаващото е структуроизграждаща единица на повествованието, около едно слово, дума, се завърта наратива или се разкрива авторската идея.

 

 

Въпросът за стилизациите в структурата на литературните текстове от шейсетте години е важен за анализирането на някои техни постмодерни черти. Разнообразието на стилове или безразборното им смесване, разкриването на писателския механизъм, играта са прояви на лудичното начало, така характерно за постмодернизма. Под литературен стил Мишел Рифатер разбира „всяка индивидуална форма на писаното слово с литературен характер, присъщо за даден автор или единично литературно произведение” или продължението на неговата мисъл е, че в текста се появяват формални особености, способстващи за неговото цялостно декодиране и определяне на авторството.^[146]

Значение за стилизациите в творчеството на Йордан Радичков има пародията. Произведенията на редица от представените тук автори, пародират задължителността на културната нормативна естетика как да се мисли и пише за rusticana.

Съвсем в началото на творческия си път през 1965 г. Йордан Радичков е критикуван за книгата си Свирепо настроение. Естествено, че той съзнателно не си е наложил мисията, да бъде бард на резервата на локалното битие, персонажи и пейзаж. Но по особен и изключително индивидуално-естетически начин творчеството му става художествен център на процеси и промени в българската проза, а той в определен смисъл – хроникьор на разрива, на културното и идейно стълкновение между родното/локалното и празните знаци на фалшивата действителност, която трябва да замести прекъснатата история. „Ксерокопието” на тази реалност и нейната знаковост (реализирани в многобройните повторения на образи, герои, думи и ситуации) е важен за Радичковата естетика. Подобна среща може да има само гротесков характер и да породи абсурд.

„Обикновените хора” (любима пропагандна фигура по това време) в разрива на световете през шейсетте години са оставени на самите себе си, с преживяванията си и метаморфозите на културното си съзнание, които Радичков открива и изобразява.

Трудно може да се приеме неговата нетипичност като единствен ключ към творчеството му или то да се разглежда само в социологически и идеологически аспект. Явленията в литературата на шейсетте години имат много по-дълбоки корени и не може опростителски социологично да се обясни например ерупцията на авторите на „митологизма” – Йордан Вълчев, Георги Алексиев, а също така цялата „коренотърсаческа” тема и литературата на „родната долина”. Преплитането на различни исторически и културни пластове в модела на перцепция на действителността помага за охудожествяване, родом от селенията на магическия реализъм, а някои автори стигнаха до непознати равнища на естетическия синтез.

Едва ли също така лудичната маска и художественият експеримент са алиби за автоцензурата, маскиране на проблемите с родната култура и литература след неосъщественото размразяване. Неговото творчество, освен всичко друго, е преосмисляне на родното, на родния стил, на предходните естетическите явления в българската литература. Кризисни през шейсетте години са прекъсването на историческия континуум, а българската култура и конкретно литературата в най-добрите си художествени изяви излиза от наложените чужди клишета и се дефинира вътрешнолитературно, т. е. в художествената реализация се връща към националната си традиция, частично и косвено към вътрешнохудожествената полемика за фигурите на родното.

Йордан Радичков води читателя, играе си с него в езиково-стилистичен план, твори първите деконструкции на конвенционализираното мислене и писане, лудизмът напира в различните стилове на обществения и индивидуалния „говор”, в свободното боравене с правилата на езика и логиката. Противопоставените културни кодове създават възможност именно чрез тях да се определи начинът за вербализиране на света от повествователя и героите – нормативната реторика влиза в художествен спор с черказкия свят.

При този автор много интересно и паралелно се зацепват обстоятелства, културни модели и времеви маркери, категории, референции, лицата на историческото и културно многообразие (като при латиноамериканците). От хибридността на повествователния език, в литературните похвати от други епохи (често деформирани), израства образът на новия свят, изпразненият от съдържание новоговор, словото, което тъче действителност. Още от епохата на Възраждането се е смятало, че естественият корен на националната култура е фолклорът, определящ в голяма степен националната идентичност. Радичков започва диалог с тази теза не за да я обори, а поне да направи актуална проверка на данните и „ревизия” на състоянието на фолклорните пластове в националното съзнание.^[147]

В прозата на Радичков „фолклорната” субкултура престава да гарантира културната автономия. Нейните елементи, изправени механично срещу монолитното „ново”, изглеждат анахронични преди всичко в гибелта на буколическа България, когато то драстично навлиза и разрушава „стария свят”, дори неговия пейзаж.

Йордан Радичков показва тези едновременно динамични и застинали цялости в успоредяването на периферията и центъра, изважда от старите култури тяхното „друго” мислене за времето и пространството. Радичковото завоалирано описание на механизмите на промяната в културата има известни общи черти с формулираната от критиците, а и от апологетите на постмодернизма представи за нейния заник. Изразените с регионални символи интуиции на писателя, кореспондират с по-късните мисли на Жан Бодрияр за „края на всякаква референциалност в културата”.^{[148] Изображението на празните знаци в Радичковите наративи, които са погълнали стоящите зад тях реалности, се раждат от друг исторически опит. В етичен план, надянатата маска на играта (paidia) скрива лицето на хуманиста, а може би и неговите съмнения и тревоги за човешкото.}

 

 

Най-изразителната алегория на симулирането е литературната измислица на Борхес, в която картографите на Империята рисуват толкова подробна карта, че накрая тя плътно покрива и замества цялата й реална територия.

 

Абстракцията, днес не е вече карта, двойник, огледало или понятие. Симулацията не се отнася за някаква територия, референциален бит или субстанция. Затова пък е генериране, с помощта на модели и на недействителна, без опора в реалното – хиперреалност.^[149]

 

Приложение на идеите си Бодрияр търси не само в областта на съвременните медийни форми (главно телевизия и кино), но също така и като цялостно проявление в литературата, културата и обществения живот. Социологично-философските си разсъждения френският теоретик на културата представя в някои свои изследвания и като полемика със съвременните неомарксистки теории. Симулакрумът е копие без оригинал, знак без съотнасяне, карта без територия. Това, което е означено, копирано, възпроизведено – изчезва, разпада се в симулираното второ битие. „Знакът се еманципира”, освобождава се от обекта на своето съотнасяне и се разкъсва предишната връзка между тях. „Свободният” знак може също така свободно да се отдаде на играта с другите знаци, вече нищо не го свързва със света. Бодрияр обаче въвежда ред допълнителни и задълбочаващи значения и разграничения в разбирането си на категорията симулакрум. Една от неговите цели е да покаже развитието й в различни исторически времена – от Ренесанса до съвременната епоха.

Предложеното по-горе описание на симулакрума представя една трета фаза на природата на образа. В работата си Прецесия на симулакрумите Бодрияр анализира отделните моменти на затъмняване на еквивалентността между образа и действителността, а също така заместването на представите със симулация – феномен и процес, който днес се проявява в разликата между аналоговите и цифровите медии, реализирани в съответните технологии, и опиращ се на презумпцията, че съществува нещо, което всъщност го няма. Поредните етапи в „прецесията на симулакрумите” са: образът е отражение на по-дълбока действителност; затъмнява и изкривява по-дълбока действителност; затъмнява нейната липса; няма връзка с каквато и да било действителност, той е свое собствено подобие.

На така представените фази отговаря определен ред на създаване на симулациите от Ренесанса до съвременната епоха, в която те базират на цифровите технологии. Целта на първия ред – имитацията – е било възможно най-вярното пресъздаване на действителността по отношение на образа или първобраза. Към този ред принадлежат т. нар. естествени симулакруми.

Масовата продукция става основа на втория ред симулакруми, поставя под съмнение неповторимостта на едно произведение на изкуството и неговото функциониране въз основа на определен естетически ритуал т. е. настъпва ерата на „естетиката на серийността”, в която доминират продуктивните симулации.^[150] Третата фаза, за която стана въпрос по-горе, би могла да се определи като симулакрум на симулацията. След нея настъпва времето на виртуалната действителност, епохата на подобието, която поставя под съмнение всякаква референциалност и води до еманципация на знаците. Нуждата от вторично ореалняване на хиперреалността е така голяма, че се стига до цялостно симулиране на действителността.^[151] Действителността през шейсетте години също може да бъде разглеждана като една хиперреалност.

При Радичков можем да говорим за т. нар. естествени симулакруми, в които копието не измества оригинала, не покрива „мъртвото тяло на територията”. Непрекъснато възпроизвежданите теми и герои е провокирано и от потреса, от разрива в културата и историческото развитие.

 

Днес ние сме в състояние да използваме нашите познания единствено „за да поправим мумията”, застиналия образ, сиреч да възстановим видимия ред, „докато балсамирането е било митическо действие, имащо за цел да обезсмърти скритото измерение”.^[152]

 

Образите на една по-дълбока действителност са в скритото измерение. Унищожителните сили на „новото” са също така безвремеви както митизирания разказ за събитието. Но дали Радичков е универсален, след като е толкова регионален? Често проблемът на съвременната наша култура е, че не може да символизира важни свои същности, не се стига до стилизиране и обобщение в художественото произведение въз основа на регионалното битие и художествен вкус. В най-добрите си работи Радичков е именно универсален, защото развинтва механизма на скритото измерение, заложено даже в автотематичността, повторяемостта на писателя.

Разказите му за Черказки и за „техницизираната цивилизация”, която през шейсетте години достига до българското село и провинция, по определен начин дублира преживяванията на поколението на двайсетте години, но засяга митическите структури на старата култура. Тези късни „технически” времена носят идеологическо съдържание и пропукват културата на pays, оттук идва и разривът на световете. От своя страна застрашена родна култура, активизира образа и разказа mythos, което само по себе си представлява определено генериране на свръхреалност.

В постмодернизма, както и в Бодрияровия симулакрум, също често липсва това, което е реално, сиреч действителността. Разликата е заключена в генетичната същност на видовете симулация – митическият разказ за Черказки е дискурсивен, в добрия смисъл умозрителен и така запазва метафизиката на разбирането за човека и човешката култура, описва смъртта на определен вид култура. От друга страна активното въображение търси все по нови форми, продукти на синтеза на комбинаторски модели.^[153]

Навлизайки в културно и обществено пространство, чиято крива не представя нито реалността, нито истината, епохата на подобията ликвидира най-напред референциалността и позволява всякакъв вид комбинаторика, системи на еквивалентност и бинарни опозиции.^{[154]продължението на миналото в настоящето, образът на началото и смисъла на цивилизацията или дискурсивната симулация на една по-дълбока реалност и истина, докато гигантският симулакрум на съвременната линеарна култура е само един заместител, често на нищото.} Отсега нататък свръхдействителността е безразлична спрямо въображението, спрямо всякакви разграничения кое е действително и кое въображаемо и единствено представя привидно натрупване на разликите. Образът става вече само свой собствен симулакрум. А е важно

Авторите от шейсетте години, по такъв начин главно Радичков – представят метафизиката на смъртта на един свят, съпротивата на умирането, залеза на мисленето и светоусещането за вечно повтарящите се цикли на природния и човешки живот. Те предчувстват и виждат тъмното лице на промяната, писателската интуиция улавя момента на новата симулация.

В по-късните си произведения Йордан Радичков става свой собственсимулакрум, заложник на своя стил и художествено откритие. Оттам идва и досадата на Емилиян Станев, отбелязана в неговите Дневници, по повод на една нова публикация на Радичков: отново виждаме пак същите „тенци”, свраки и т. н.^[155]

 

 

В хода на досегашното изложение се открои определен семиотически^[156] модел-триада като база за интерпретация на творчеството на Йордан Радичков, който според мен може да бъде един от ключовете за рецепцията, включително и научна, на неговото художествено наследство. В общ изследователски план предложената семиотическа триада е свързана със смяната на художествената парадигма и може да послужи за изясняване на най-важните промени и творби на българската литература от шейсетте и седемдесетте години в един постмодерен хоризонт на литературното проучване.

– Настъпването на разрива, който нарушава, и даже разрушава, правото на поколенията да наследяват историята и последицата е разграждането на буколическия конструкт, процес, наречен от мен Гибелта на буколическа България.

Заплахата, породена от тези явления, депресирането на важни центрове на националната култура, травмата от описаните исторически и литературни обстоятелства:

– Активизират борхесианския код в българската литература и митизма.

Причините за подобна активизация, както бе подчертано, се коренят в деконструирането на буколическото, в прекъсването на линията на развитие, историческо, социално и културно, а в пространството на социума, от гледна точка на социологията на литературата – в конкретните процеси на индустриализация, урбанизация и свързаните с тях миграционни процеси, в социдеологемата като начало на всички начала. Бруталната гибел на „стария свят” съживява диахронично и синхронично още по-стари и позабравени светове, желанието те да бъдат запазени. Най-важната линия на съпротива върви по посока на запазване на историческия континуум, разбира се, идея охудожествена и дълбоко замаскирана. Другата насока на мислене и художествена реализация извежда напред връзката с природата и земята, родния край.

Митизмът е деконструиран в редица творби на Йордан Радичков, както и на други прозаици, и това е едно сложно вътрешнолитературно зацепване на различни конструкти и стилове. По това време „изображението на живота на народа” е отъждествявано с профанираната вече rusticana. Така разбираният нисък разказ за „народното” се превръща в един от нейните симулакруми, които и Радичков, и Ивайло Петров описват гротесково, пародират или деконструират.

– Постмодерни трансгресии

В структурата на Радичковия текст се появяват моделни особености, които днес се нуждаят от нов прочит. Поколението в българската литература, чието творчество може да бъде интерпретирано като проява на определен неоавангард, през шейсетте години живее в съвсем различен свят от този на западните творци. Но съществуват и общи, макар породени от различни обстоятелства процеси, които бяха засегнати.

Йордан Радичков е труден за интерпретация автор, не е само певец на регионализма и борхесиански тип писател.

Разрушаването на класическия наратив, множествеността на аза на разказвача, деформациите в художествения свят, неговата гротесковост и абсурдност, изкривяванията на време и пространство в съвременната литература, поставянето под въпрос аксиологическите основи на битието и самото познание, лудизмът, разкриването на институцията на автора, това са само част от постмодерните характеристики на дадена творба. Всички тези елементи откриваме в художествения свят на Радичков.

Но тук трябва да се изтъкне и голямата разлика между Йордан Радичков и белетристите от последното десетилетие на ХХ век. Йордан Радичков няма съмнения, по отношение на универсалните ценности за обществото или националната култура. Подобна теза намира своето потвърждение в есеистичните поанти и авторовите скрити или явни „дидаскалии” по вечния философски въпрос за доброто и злото.

В художествения свят на Йордан Радичков са синтезирани няколко творчески модела (семиотически), които той използва за редица изобразителни и естетически решения в поетиката си.

Той създава/използва новите деконструирани кодове на родното, на локалния свят, интензифицирани посредством натрапчивата употреба в текста на събирателни образи, реализира синтеза на категориите единично и множествено, главно в художествения пласт на родното, където и настъпва разпадането на субекта.

Родният и локалният свят в ред произведения са социални кодове от антиномиите архаика-съвременност, център-периферия, характерни за Свирепо настроение. Топосът на rustucana извиква асоциацията за домашното животно (animal), огротесковеното „селско” е обект на многократни повторения в разказите Студено, Черказката манастирска свинарница и други. Активизирането на подобна образност, струва ми се, е жест срещу опростителството на идеологемите и стереотипите на „готовото познание”, поставянето на етикети на реалността, пародия на съжденията и равенствата от типа:

Времевото измерение на минало/сегашно често е пародийно във вътрешнолитературен и интертекстуален план – осмиване на определен вид литература, на соцсимулакрума, на автоматизираната възхвала на селото, но разбирано избирателно, идеологически, като символ на „народностното” (а ла Стоян Даскалов, иронизиран от Радичков, включително и на текстологично равнище – „да ги гътнем, както би казал Ст. Ц. Д.”).

Подобна линия на изображение е развита и при Ивайло Петров (Объркани записки). В хоризонта на взаимоотношенията автор – читател струи иронията на определен вид рецепция на миналото, като нещо „старовремско”, „изостанало” в сравнение с модерно-техническото, индустриализма, с прогресистките представи за линейния напредък.

Но ако е само това, бихме си имали работа преди всичко с традиционното пародиране, а Радичковият художествен свят е изключително усложнен и богат. В него социокодовете се зацепват с буколическите. Подобни решения намират място в новелите му Скални рисунки и понеже Радичков е провокатор, на стереотипния анималистичен код на rusticana противопоставя друг, като оживява един многозначен образ символ от световната литература и култура, какъвто е старият, античен кози символ. При Радичков, освен всичко друго, той е и знак на свободата, на свободното, неограничено движение из планините в един несвободен свят, планинските животни са волни духове, неунищожими от „кооперативния строй”, остават последният бастион на „индивидуализма”, непокорството и волното движение. Радичковските планини са изпълнени със скални рисунки, с буколическите символи, и се ражда ново семиотическо изравняване:

И двете равенства времево се развиват с малки изключения в един вечен презенс, взаимно се деконструират, разклоняват се в „старите времена”, темпорално са приковани и в миналото, и в сегашното. Символно и семантично представят система коренище, ризоматична, от значещи образи в българската и европейската култура. Но и са илюстрация на един конфликт, в редица случаи на неподвижни модели светове, без бъдеще. Тук се заключава трагизмът на неговия свят, неговата обреченост. Гибел, утвърдена времево и наративно, и художествено осмислена. Ще останат може би единствено скалните рисунки – споменът за миналото, историята на региона, заключени в планината. Радичков едновременно деконструира и синтезира художествения си свят посредством двата кода на rusticana.

Вътре в себе си те са допълнени от множество странични, повтарящи се, многопосочни разраствания на образността и повествованието: гости-другоселци, флигорните-музикалните инструменти, небесни сеитби, зелени таралежи и други – едно гениално богатство на образи и идеи.

В произведенията на Радичков, особено в първите му сборници с разкази и новели, два семантични порядъка врастват един в друг (в своите корпуси) – родното, локалното (в многообразни и многоидейни превъплъщения) и конструктът буколическа България.

В по-късните си творби писателят става по-есеистичен и започва да се повтаря. В тях се разпада вътрешнолитературното сцепление в текста, художествената мотивация се разхлабва и неимоверно изтънява. Пародийните пластове се губят за сметка на есеистичните и образите в крайна сметка се развиват като симулативни.

Представените досега тези се опират на художествен материал от творчеството на ранния Йордан Радичков, както и на други белетристи от втората половина на ХХ век: Йордан Вълчев, Васил Попов, Георги Алексиев, Ивайло Петров. В българската проза, поради ред причини, постмодерното има свои ранни естетически изяви. В много случаи, именно Йордан Радичков е автентично постмодерен, докато белетристиката на деветдесетте години е белязана с родилните петна на художествената вторичност.

Центробежното движение на неговия художествен свят повтаря мотиви и герои, които влизат в нови комбинации, разместват се по значения. Радичков създава собствен хронотоп, в който голяма роля играе илюзията, че обект на творческо пресъздаване е една и съща действителност или текст, своеобразна автоинтертекстуалност, която всъщност е диалог със собственото му творчество и света.

Настъпилите промени безспорно са мъчителни преживявания за цялото поколение писатели през шейсетте години и има достатъчно литературни свидетелства за това. От хаоса, от новия ред, Радичков изважда само определени светове, застрашени от изчезване. Основен инструмент на деконструкцията в художественото изображение са пародията, гротеската и абсурдът, жанрове и едновременно естетически категории, важни за постмодерното творчество. Огледало и пародия на гръмко оповестеното начало на един обществен експеримент е самото съществуване на „вечните времена”, на света, който по дефиниция е стар, „магически реален”, населен с тенци, змейове и самодиви. Родното, локалното са съпоставени с разрушителните сили на промяната, с „индустриалния” пейзаж и авторитарните форми на организация на живота.

Старината, реликтите и формите на миналото в крайна сметка започват да битуват като единствена искра в историческата „протяжност”, образи на националното и културно съзнание срещу нихилистичното „ново”, функциониращи в оголената свръхреалност на художествения свят.

Деконструкцията на действителността, осъществявана в напластяването на противоположни светове, културни и идейни кодове, допълнително е подсилена с автотематизма на повествованието, а определени семантични пластове са изваждани и премествани „циклично” в кръговите транспозиции на герои, значения, конвенции.

Пред щурма на често невнятния novum, в ситуация на заплаха и хаос, за героя на Радичков огротесковената „старина” се превръща в белег на историческа и национална идентичност със самия себе си, става отново автентично фолклорно, митизиран разказза родното.

Писателят ни предлага една новаторска игра с литературните конвенции, творчеството му трепти с богатството на художествените идеи и автотематичните рефлексии. Йордан Радичков е българският първомайстор на деконструкцията и особено трудно е наследството на писателя методологически да се разработи, да се сложи в определени рамки, все отнякъде пред изследователя изскача нещо ново, „вятърът на спокойствието” непрекъснато раздвижва академическата тишина.

Значението на творчеството на Йордан Радичков за българската проза е разнопосочно и плодоносно. Към всичко казано, можем да добавим думите на неговия съвременник и събрат по перо Йордан Вълчев, който в своите дневници, лаконично обобщава големите заслуги на писателя в литературната ситуация на шейсетте години: Радичков разчупи формите и успя да отвори вратите за цяла група писатели.^[157]

 

---