В историята на руската литература от ХIХ в. Случаят на Н. В. Гогол (1809-1852) е първият, в който автор, написал повечето си основни текстове, укрепили популярността му сред читателите и осигурили му място в националния канон, изживява духовен прелом и преминава на религиозни екзистенциални позиции. (След около четири десетилетия подобно преобразяване ще настъпи с друг от най-големите писатели на човечеството изобщо – Лев Толстой.) Тази общоизвестна констатация обаче се нуждае от уточнението, че неговото духовно битие е не толкова логично следствие от процеси, заложени в колебливата му природа, а рязко тласната, почти кафкианска метаморфоза, променила изначално неустойчивата му личност. Смея да твърдя, че решимостта на автора на „Нос“ да предприеме в търсене на изгубената си жива душа самостоятелно „ходене по мъките“, подражавайки на култовия образ в християнството и да синхронизира поклонничеството си с текстове, е добре премислен ход, постановка, целяща ритуално да оповести на света собствената си (Гоголева) поява, духовното си възкръсване в ново въплъщение – на учител, наставник, проповедник. В услуга на подобна цел авторът привлича месианския код, интерпретиран преди това периодично в текстовете му в по-припознаваем или в по-имплицитен вариант: от алегоричната мистериозност на Второто пришествие в казуса „Ревизор“ през безкрайната (незавършена) перспектива на Изхода в „Мъртви души“ до острастеното Просветление в лоното на Обетования град в „Рим“. Така той разбира литературата като ангажимент, поет в служене на обществото, а живота полага в перспективата на добрата литература.

Духовната проза на Гогол се отделя в самостоятелен корпус, създаден в късния, постхудожествен период от неговото творчество, между 1841-1842 г., когато написва откъса „Рим“[1] Москва, година след излизането на „Избрани места от преписката с приятели“. Корпусът включва още текстовете, поместени в настоящото издание: „Размисли върху Божествената литургия“, „Авторска изповед“, авторските молитви и останалите фрагменти от съдържанието. Спецификата на тези творби е, че те в голямата си част са написани извън Русия и по същество са дистанцирана, утопична рефлексия към родната действителност. В известното си изследване „Майсторството на Гогол“ (1934) Андрей Бели, опитвайки се да обоснове творчест- вото на своя велик предходник като монолитна цялост, изрича афористично звучащата мисъл: „В първия си период Гогол ни плаши, а… е смешно, във втория ни разсмива, а... е страшно“ (Бели: 30). Под „първи период“ авторът има предвид повестите от сборника „Вечери в селцето край Диканка“ (1831-1832), а под „втори“ – „Мъртви души“ (1842). Въпреки подкупващото остроумие на съждението обаче трябва да признаем, че в претенциите му за всеобхватна формула, приложена към всички писмовни изяви на Гогол, то не издържа, най-малкото защото изключва „третия период“ – духовните съчинения, в които писателят, въвел огледалната метафора и абсурда в руската литература, вече нито плаши, нито разсмива; в тях той поучава: позиция неочаквана, несвойствена, а според първите критически оценки, и не особено добре приета.1, и 1848 г., когато се връща окончателно в

Факт е, че рецепцията на „другия“, по-малко познат и необичаен Гогол, загърбил смеховото начало в художествения си светоглед, винаги е била проблематична. Но докато неговите съвременници оживено дебатират „за“ и по-често „против“ догматичните му постулати, атеистичното тоталитарно литературознание през ХХ век по правило премълчава религиозните му текстове или ги поднася комплицирано и лаконично, но задължително с краен негативизъм и порицание. На този фон символично показателна остава критическата реакция: написани вън от Русия, през почти целия ХХ век те стават обект на задълбочен аналитичен коментар отново в извънруското пространство, при това не само от представителите на емиграцията: К. Мочулски, В. Зенковски, В. Гипиус, В. Розанов, но и от западни литературоведи, философи и богослови. Парадоксът обаче е, че и днес – официално реабилитирани – те продължават да битуват в маргинализирана позиция, техният остойностяващ ги статус е все така неустановен. Коментират се в строго профилирани издания с ограничено разпространение или в тясно специализирани университетски курсове.

За разлика от благосклонните четения на алтернативните хуманитарни науки, литературоведът, изправен пред Гоголевия духовен опус, изпитва по-често съпротива, отколкото професионално изкушение. То поразително възпроизвежда реакцията на голяма част от първите му читатели, доказвайки, че те също са били – или са гледали на въпросните текстове като литератори. В този смисъл възприемателският подстъп към късната му проза остава двуизмерен: от една страна тя може да се чете адмириращо, от друга – подозрително. Първият подход е външен, праволинеен, предан на пряката дискурсна информация; вторият е недоверчив, проникнат от контекста, долавящ преднамерената манипулативност на посланието. Кой е по-малко подвеждащият и дали именно синтезът между тях е в състояние да изясни и примири крайностите в литературоведската им оценка, колебаещи се между „закъснял израз на детската му графомания“ (Набоков) и „по чудо възникнала, провиденциална книга“ (Мочулски), „програма за социално християнство“ (Г. Фроловски)?

Има няколко предпоставки, които сме длъжни да съобразим, ако искаме да си обясним по-убедително появата на късната проза на Гогол като своеобразен феномен в мисленето му на художник. Фактът сам по себе си не е уникален: авторитетни мислители и преди (П. Я. Чаадаев), и след него (Л. Н. Толстой) са писали съчинения в дискурс, възприеман като привидно отстъпление от припознаваемия им стил, дори по идентичен начин са се отричали от по-рано създадените си (художествени) творби. Уникален при Гогол е самият изначален замисъл за подобна творческа изява, преследващ по-далечни и донякъде утопични амбиции. Те са свързани с опита му да наложи собственото си аз върху възприемателя като следствие от все по-осъзнато проявяващата се „воля за власт“. На първо място сред причините, отключили стратегията на подобно самоналагане у Гогол, е дребната наглед и често подминавана битова подробност, че той е украинец. В по-нататъшното му развитие на културна фигура и индивидуалност, подвластна на мнителност и склонна към автомитологизиране, тази даденост е с многоизмерна знаковост. Покрай деспотичния възпитателен подход на майка му, към която писателят до края на живота си изпитва страхопочитание, тъкмо етносът му в някакъв смисъл става първопричина за неговата постоянна притесненост и натрапчив комплекс за малоценност (мало-рускост), и оттук – за все по-настъпателно проявяващите се в поведението му мало-душие и раздвоеност, развили се в края на живота му като непреодолимо личностно противоречие. Напускайки Украйна и предначертавайки пътя си на човек, решил да се занимава с литература, Гогол неистово желае да бъде приет (да се внедри) като равностоен в обществото на великите, да стане един от тях, да се утвърди като фактор в културния живот на голямата Русия. Тъкмо тук е генезисът на неувереността, все по-сериозната вътрешна усъмненост в способността да осъществи амбициозните си мечти, с други думи, пристрастяването му към така конструирания екзистенциален проект отключва кризата на неговата идентичност.

Една от предпоставките за вътрешната нестабилност на писателя е, че Русия е най-голямото компактно пространство на каноничното православие, докато той произхожда от територия, буферно разпъната между руската ортодоксалност и полския католицизъм – антиномия, заложена и в самия му род. „Гогол – пише К. Мочулски – произхожда от старинен малоруски род, изначално приел католицизма. Неговият прадядо, вече православен, е бил свещеник. Дядо му, Афанасий Демянович, е семинарист, користно похитил дъщерята на помешчика Лизогуб, Татяна Семьоновна, и получил нобилитация през 1788 година. В семейството на Лизогубови цари напрегната религиозност, наследствен мистицизъм“ (Мочулски: 7). А по думите на съвременния гоголевед П. В. Михед писателят не прави строго конфесионално разграничение между Църквите и когато, пребивавайки в чужбина, се разнасят слухове, че е приел католицизма, той чувства необходимост да се оправдае пред майка си: „Както нашата религия, така и католическата са абсолютно едно и също, поради което нямам никаква потребност да сменям едната с другата. И тази, и онази са истински. И двете признават вездесъщия наш Спасител, вездесъщата Божествена Мъдрост, дошла някога на нашата земя и изтърпяла крайно унижение на нея в името на това да възвиси колкото се може повече душата ни и да я изпрати на небето“. А след излизането на „Избрани места от преписката с приятели“, когато на свой ред проф. С. Шевирьов упреква Гогол в католицизъм, писателят му отговаря: „Що се отнася до католицизма, ще ти кажа, че аз стигнах до Христа по-скоро по протестантски, отколкото по католически път. Анализът на човешката душа по начин, по който не го правят други хора, стана причина да се срещна с Христос, изумен първо от неговата човешка мъдрост и нечувано дотогава познаване на душата, а едва след това се поклоних на божеството му. У мен няма екзалтираност, а по-скоро аритметика; без да се паля и да бързам, аз просто събирам цифри и от само себе си се получават суми.

Нищо не основавам на теория, тъй като нищо не чета, освен всевъзможни статистически документи за Русия и своята вътрешна книга“ (Михед 2010). Не бива обаче да се пренебрегва любопитната подробност, че структурата на най-известното му произведение – „Мъртви души“ – е замислена според триделния композиционен модел на Дантевата „Божествена комедия“, включваща и чистилището, прието единствено в католическата доктрина и отречено от православната. А когато писателят чете втората част на романа пред духовния си изповедник, отец Матвей, той го съветва да не публикува главите, в които е изобразен свещеникът. Аргументите му са, че става дума за жив човек, когото всички с лекота ще разпознаят, и че към образа са добавени черти с католически оттенък, така че се е получил не съвсем православен свещеник. Освен това в своето съзнание Гогол различава Западна църква, винаги придружавана от предиката католическа, и Източна, без изрично да я конкретизира като православна. Наблюдението по-скоро издава интуитивното разбиране на писателя за „съборния“ състав на Източното паство, включващо и представители на християнски изповедалности, които не са част от триадата православие-католицизъм-протестантство. И ако не друго, поне изкушението му да посети Йерусалим подсказва и подобна посока на размисъл. Темата, разбира се, не се изчерпва с тези откъслечни и твърде популярни цитати и примери: тя е значително по-сложна и нееднозначна и продължава да разделя тълкувателите на духовния опус на Гогол – западните теолози виждат в подхода му към християнството апология на католическата идея, а източните му отдават значимото като ревностен защитник на православието.

Втората причина, постепенно усилваща лабилността (мнителността) на Гогол, е в осъзнатата невъзможност да бъде самостоятелен и убедителен в претенциите си за автентичност, което затвърждава неговата вътрешна необходимост от постоянно търсене на образец, авторитет, към който да се прикрепи, да му подражава, който да го стимулира и покровителства. Така той (впрочем без особена трудност) стига до харизматичната фигура на Пушкин – първия жив гений (пророк, боготворѐн въплътител на Словото и неформален обществен лидер), с когото се сблъсква. Преди това дълго и неотклонно е следвал Омир. Ориентирът, разбира се, е безспорен. Отделен е въпросът доколко Гогол постига така желаното единение с кумира си, ако съдим по отделни озадачаващи ходове, периодично предприемани от него по отношение на Пушкин. Като илюстрация на забелязаната от Мочулски (с. 10) „важна особеност на Гоголевата психика: липса на чувство за реалност, неспособност да отличава истината от измислицата и склонност към преувеличаване“, иначе обогатяваща художествения му талант, можем да посочим така и недоказаните твърдения (чийто единствен източник е самият той!) за невероятното му приятелство с Пушкин, за това, че едва ли не при всяко отиване в Москва нетърпеливо бърза да се срещне първо с него и – най-разпространените – че Пушкин му подарява идеята за „Ревизор“ и „мисълта“ за „Мъртви души“. Тези подробности Гогол съобщава именно в „Избрани места от преписката с приятели“, но те, независимо от привидното им правдоподобие, никога не получават документално или алтернативно фактологическо потвърждение. Дори напротив, както уместно отбелязва Мочулски, преди него – П. И. Бартенев, а още по-рано – П. В. Нашчокин, връзката между двамата писатели е била съвсем външ- на: за шестгодишното им познанство Пушкин пише на по-младия си съвременник само три незначителни писма и Гогол никога не става негов истински близък човек. Но Пушкин, благосклонен към всяко обещаващо дарование, приема Гогол и му оказва покровителство. Очевидно докато избистря апостолската си идея, Гогол минава през особен вид митомания, издигаща го в собствените му очи като значимост. В. Набоков директно се усъмнява дори в разпространеното (отново от Гогол) твърдение, че Пушкин някога изобщо е изричал и крилатата фраза: „Боже, колко тъжна е нашата Русия!“, след като уж бил прочел първата глава от „Мъртви души“.

И все пак има нещо, което по безспорен начин „сродява“ двамата писатели, издавайки зависимостта на единия от другия. След като Гогол така и не успява да „събере“ разпаднатите и самостоятелно анимизирани от него елементи от човешката плът (в познатия ни от началото на повестта „Невски проспект“ метонимичен паноптикум на носове, чадърчета, мустаци, ботуши, вратовръзки, шапки и какво ли още не) в опита му да конструира нов литературен хомо сапиенс, той стига до решението просто да се освободи от тях като от вещи. Но по този начин пътят му в литературата очертава не съвсем естествената траектория на самонихилирането-обезплътяване. Ако изобщо можем да говорим за цялостност на творческия процес у него, тя се изразява в един сам по себе си трагичен факт: той започва литературнатаси дейност със самоизгаряне и я завършва със самоизгаряне. По ирония на съдбата и двете изгорени творби са „поеми“. През 1829 г. след неуспеха на ранната си и неубедителна в художествено отношение поема „Ханц Кюхелгартен“, в която е откровен епигон на Пушкин, двайсетгодишният Гогол изкупува всички неразпродадени екземпляри от изданието и ги запалва в хотелската си стая; през нощта на 12 срещу 13 февруари 1852 г., девет дни преди смъртта си, той хвърля в камината ръкописа на завършения втори том от знаменитата си поема „Мъртви души“. Своеобразното аутодафе на дебютното и на завещателното му произведение знаково издава подсъзнанието на автора, че в мисията си на литератор се е провалил окончателно и по тази причина се „саморазправя“ с този свой дълго граден образ. Това силно напомня ситуация, описана от Пушкин. В известната малка трагедия „Моцарт и Салиери“ италианският композитор споделя своето пристрастяване към изкуството през сугестията, упражнена върху неговата все още формираща се личност от църквата в идентична на Гоголевата перспектива. „Изкуството ми е вродена страст“ – споделя Салиери и добавя:

 

от малък още, чувайки звука

на органа в старинната ни черква,

аз слушах като смаян, а от мен

сълзи течаха – сладки и неволни.[2]

 

След изживения екстаз обаче идват първите опити в музицирането, а с тях и самоусъмняването в таланта, водещо до мазохистичния акт на самонихилиране, извършен също така в уединение:

 

Нерядко във безмълвната килия,

забравил с дни да спя и да се храня,

а вкусил вдъхновения възторг,

горях труда си, хладно вгледан как

родените от мене звук и мисъл

припламват и с ефирен дим изчезват.

 

Разликата е една: докато Гогол изгаря произведението си спонтанно, под въздействието на необуздан ирационален импулс, Салиери се подлага на духовна „ампутация“ съзнателно и „хладно“, напълно обективирайки и отричайки се от кръвната си „рожба“. В този аспект Гогол по неочакван начин се оказва социопсихологически тип, прогнозиран от Пушкин. Но началното изгаряне при него съвсем не е идентично на финалното. Напротив, бих казал, че „салиеристки“ акт – планиран, плод на силно неудовлетворение и гняв от провала, от разобличеното подражателство – е унищожаването на стихотворното му произведение. Изгарянето на „Мъртви души“ е не помалко резултат от болезнено разочарование от себе си, но това по същество е последен отчаян гестус на самоналагане, опит за внушение на месианска истинност, на състояло се „Гоголеявление“, въплъщаване на излялото се в текстове поучително Слово, вид саморазпятие. Фрустрация, външно напомняща за финалното заминаванебягство на Толстой – истинското откровение-самоинициация на яснополянския старец. Друг е въпросът какво точно постига Гогол в кулминационния момент от екзистенциалната си драма. За да разберем семантичната дълбочина на този отчаян ход – едновременно бунт-и-смирение – е нужно да проследим междинните етапи от духовния му лунатизъм. Засега безспорно е едно: изпепелявайки втория том на своя роман-поема, той изличава Чистилището и, върнал се символично в лоното на православието, по трагичен начин лишава човечеството от последения възможен шедьовър на текста-Гогол. Пушкиновият авторитет обаче има несъмнено обсесивен ефект върху поведението на Николай Василиевич. Защото, явно неуспял да постигне така мечтаната близост с него, през юни 1836 г., броени месеци преди гибелта му, (уж) разочарован от премиерата на „Ревизор“, Гогол напуска Русия и поема по широкия път на Европа: Германия – Швейцария – Франция (там го застига известието за Пушкиновия фатален край), а през март 1837 за първи път се озовава в Рим, където остава до 1839 г. (след смъртта на „пророка“ той няма спешна работа в Русия). На чужда територия трескаво търси приют за неудовлетворената си душа, обуздавайки его-клаустрофобичния си комплекс (своята вътрешна притесненост) с една самоцелна, но успокояваща безпределност. Това негово първо напускане на Русия отприщва поредица от пътешествия, наподобяващи поне в началото не толкова пътя на пилигрима, колкото митарствата на пикарото от западноевропейския авантюрен роман. По-късно – между 1842 и 1847 г. – престоите му навън (най-вече в Рим) постепенно ще бъдат осмисляни в контекста на поклонническото изгнаничество и мисионерското самоотрицание, които ще имат своята, уви, сподавена кулминация в пътуването до Йерусалим през март 1848 г. Разбира се, в този период Гогол постепенно започва да открива или по-точно да припознава отдавна търсеното обетовано пространство, вдъхващо му вътрешен уют и увереност в лицето на Църквата. Попадането в нея по особен (и рязък) начин го освобождава от обременяващите го „вещи“, трупани като литературен инвентар, той символично отхвърля от себе си социално дефиниращия го „шинел“, агент на досегашната му легитимност. Гогол, с други думи, се „разголва“ по подобие на св. Франциск, но с това се вписва в режима на парадоксалната диалектика, според която унищожаването на вещите – ръкописи и книги – е релевантно на загубата на паметта и разсъдъка, доколкото вещите са „вещи“, те помнят и знаят. По този повод Абрам Терц прави ироничното, но нелишено от логика наблюдение: „Гогол не е чел много, но за да не блуждае безцелно, първи от руските мислители на ХIХ век препрочита Евангелието. В това е неговата велика историческа заслуга“ (Терц: 47). Остава полемичен въпросът оригинален мислител ли е Гогол.

В търсене на отговор да се обърнем най-напред към „римския“ му сюжет.

 

„Рим“ с жанровоуточняващата номинация „откъс“, очевидно замислен като част от по-голямо произведение (роман), започнато около 1838-1839 г., е публикуван за първи път в „Москвитянин за 1842 година“, бр. 3, и още веднъж в отпечатания през същата година в Петербург трети том от „Съчиненията на Николай Гогол“. Нищо повече от известния ни по тези издания вариант авторът не написва. Но по-интересно е, че произведението е поместено като последно в състава на „Петербургски повести“ и въпреки очевидната му несъвместимост с оповестения в заглавието топос и до днес неизменно се печата в същия контекст. Този факт винаги е озадачавал изследователите и в гоголевистиката е прието попадането му в сборника (както и повестта „Каляска“, чието действие се развива в „градчето Б.“) да се смята за издателска грешка, а под „Петербургски повести“ да се разбират петте останали и безспорно най-популярни творби: „Невски проспект“, „Нос“, „Портрет“, „Шинел“ и „Записките на лудия“. Самият автор обаче живее още десет години след излизането на събраните си съчинения и никога не променя състава на повестите. Тъкмо отказът му да ревизира съставителството си от 1842 г. провокира към по-обстоятелствено херменевтично вглеждане в семиотичните функции на „Рим“ – като текст, завършващ художествения цикъл. Общото заглавие на сборника недвусмислено назовава централния топос на разказаните истории, а първата творба от съдържанието въвежда Петербург в метонимичен вид – през главната му артерия, „проспект“-ирайки го като космополитен, но и инфернален полис, град-свят или казано по гоголевски, мир-город. Но мечтаното за един провинциален украински интелектуалец столично пространство се оказва своеобразна цитадела – скована, отблъскваща, непробиваема, депресивна, място на провалени съдби, кармични бедствия и личностна деградация, и Гогол никога не намира покой в него. Това на свой ред го кара да потърси сакрална алтернатива-убежище от Петровия град, стигайки логично (и като завършек в контекста на съдържанието) до Рим, който е другият град на Петър, Рим/миР (покой-и-свят), автентичният вселенски център. „Онова, което най-вече ме порази – признава писателят при вида на истинската столица на Италия, – бе „Петър“. Той израсна страшно, куполът му ми се стори необичайно огромен.“ Преобразяването на профанния Петербург от „Невски проспект“ в сакралния Петро-град (Рим) е идеалната метаморфоза, прогнозирана за родината, в която не само никой не е пророк, но и където, по думите на Гогол, пророкът не може да получи слава. Подобна промяна претърпява бричката на Чичиков, полетявайки на финала на „Мъртви души“ във вид на птица тройка.

Наричайки „Рим“ откъс, Гогол недвусмислено подсказва текста като част от по-голям замисъл, обещаващ разказ за една по същество любовна история. До самия роман обаче сюжетът не стига, той само е загатнат, но затова пък на принципа на контраста са противопоставени две световни столици: Париж и Рим, а в по-широка перспектива – два типа култура, два екзистенциални модела. Тъкмо със загърбването на Париж (и по-общо на светската суета, порока, нагоните и страстите в „столицата на разврата“) в замяна на покоя, съзерцателността и съборността на Вечния град, писателят си навлича гнева на Белински, който през 1831 г. възторжено го е обявил за глава на руската словесност, но в статията си „Руската литература през 1842 година“ го упреква в тесногръдо отношение към Франция, по-точно критикът вижда „и недоброжелателни погледи към Париж, и късогледо възприемане на Рим“, а като цяло произведението „в еднаква степен изумява и с достойнствата си, и с недостатъците си“. Заключението е повече от тревожно: „Когато съдържанието е богато и съвременно, талантът – и най-обикновеният при това – укрепва и се развива, а при ограничено творчество и геният в крайна сметка започва да залязва“. Гогол, естествено, се чувства длъжен да отговори, макар че не публикува своята защита, а я споделя в лично писмо до С. Шевирьов от 1 септември 1843 г. „Щях да съм виновен – твърди писателят, – ако бях внушил на римския княз възгледите, които сам споделям за Париж, защото дори и аз мога да изпадна в противоречие с художественото си усещане, но съвсем не мога да бъда на едно мнение с героя си. Аз съм част от жива и съвременна нация, а той – от отживяла“. И по-нататък в обяснението си предлага любопитна жанрова формула за така и недовършеното си съчинение: „Идеята за романа съвсем не беше лоша: исках да покажа значението на една отживяла нация спрямо живите нации. (…) Поне, струва ми се, може да се види какво впечатление прави вихрещото се ново общество на това, за което почти не съществува съвременност“ (Гогол: 227).

Съзнанието на художника, че пише роман, по интересен начин разкрива принципите на една сложна поетика. Името на Рим (Roma) е генетично свързано с етимологията на жанра, предполагащ цялостен свод от вътрешно присъщи или омонимно-тавтологични конотации в оригинално рим-уваща се парадигма: Рим-роман-римокатолицизъм и неназованата, но подразбираща се от руснака асоциация с династията Романови. Романът пък, сведен до любовна история, представя срещата на римския княз с ослепителната красавица Анунциата, построена върху сакрален корелат: Христос и Благовестието, култовият персонаж на християнството и неговата Църква. Докато стои във Франция, князът сънува и бълнува Рим, осмисля го и е проникнат от града, с който е едносъщ. Гоголевият персонаж е първият „княз Христос“, появяващ се в руската литература две десетилетия преди княз Мишкин (забележително е, че и Достоевски пише „Идиот“ в Италия). Замислен като „роман за романа“, сюжетът е разгърната метафора на стигането до вярата, приемането й в себе си, еротичното отдаване на вярата. Гогол се влюбва в Рим бавно и постепенно, но завинаги, а духовното равнище, в което пренася съществуването си, го кара да изобрази в текста не толкова реалния град, колкото представата си за него. Абрам Терц прави още по-категоричното обобщение, че пребивавайки във вечния град, сякаш нарочно отреден за извършването на духовен подвиг, авторът виртуално се озовава в центъра на света. Петербург – онзи от „Невски проспект“ – и градът с катедралата „Свети Петър“ в съзнанието на Гогол се контаминират. Там, запознавайки се с кръга от руски художници-стипендианти (за което ще стане дума по-късно), той „сбъдва“ едната сюжетна линия от първата си петербургска повест – на художника Пискарьов; оттук нататък ще следва имплицитната фабула на третата, „Портрет“. В този смисъл „Рим“ парадоксално, но иманентно се вписва в цялостния петербургскитекст на руската литература като негов необичаен и особено ценен дял.

 

Първият опит, който Гогол осъзнато пише в религиозен дискурс, е „Размисли върху Божествената Литургия“. Произведението е замислено в Ница около 1843-1844 г.,  ивната работа върху него започва в началото на 1845 г. в Париж и авторът с прекъсвания се връща към текста едва година преди смъртта си, не успявайки да го завърши. Оттук-насетне творбата има трудна съдба. Ръкописът е открит заедно с оцелелите чернови от втория том на „Мъртви души“ и за първи път е прочетен публично от проф. С. П. Шевирьов на 16 май 1852 г. На събиране у председателя на Московския цензурен комитет В. И. Назимов. Първото издание с драстични съкращения, наложени от цензурата и недопустимо изопачено, се появява през 1857. В автентичен вид по оригиналния ръкопис първи публикува книгата акад. Н. С. Тихонравов през 1889 г., а в 14-томните пълни събрани съчинения на Гогол от 1937-1958 г. тя изобщо не фигурира. Излиза отново едва в посттоталитарната 1990 г. и оттогава се препечатва многократно.

Структурата на творбата напомня на тълковник (коментар) с „нормативен“ характер, съдържащ указания за четенето на църковния каноничен ритуал. Авторът резюмира с цитати православния Служебник, в който литургичният процес е отразен в неговата цялост и последователност, и се опитва да рефлектира върху тях, разкривайки донякъде заложения символичен смисъл, но по-често предлагайки своя интерпретация. Така че, колкото и предизвикателно да е едно подобно твърдение, днес можем да възприемем „Размислите“ като особен вид Гоголева херменевтика на литургичното действо. От литературоведска гледна точка те са интересни с това, че в тях Гогол неочаквано, но пълноценно разгръща мисленето си на драматург. Констатацията далеч не се опитва да скандализира или да прави изкуствена сензация; тя е провокирана от самите наблюдения на писателя, осмислящ свещенодействието на литургичния ритуал в контекста на перформативната практика, или по-точно възприемащ (свръх)битието като театър. Защото целта на всяка игра, поне както я разбира Гогол, е да се преподреди света, въвеждайки и узаконявайки различни от познатите правила, изискващи строго спазване от страна на участниците. Тъкмо правилата (пред)определят произтичащото, събитието, случката като игра, чиято висока кодификация е спектакълът. А Литургията в частност е естетизиран, подреден, режисиран свят, свят-театър, глобус. По-късно, в главата „За театъра, за едностранчивия поглед към театъра и изобщо за едностранчивостта“ от „Избрани места от преписката с приятели“, Гогол буквално ще сподели: „На света има много неща, които за всички, отделили се от християнството, служат като невидимо стъпало към християнството. Такава роля играе театърът и въобще изкуството“ (Гогол: 99). В действителност авторът предлага доста семпли, наивни, а на места – спорни разсъждения, имплицитно самооценностени с презумпцията „чисти“ и „искрени“.

Проследявайки очевидното – ритуала – той се опитва да открие и проумее неговия дълбок сакрален смисъл. Но реториката на текста регистрира нещо наистина необичайно: успоредяване на „репортажни“, констативни впечатления с опониращ им поток на съзнанието, стараещ се да наподоби външното, литургично действие и да го изпълни с нов, вътрешен инициационен смисъл. Свръхзадача, която, уви, не му се отдава. Изобщо, за Гогол винаги са били проблематични намеренията във всяка своя творба, дори и най-опростената като художествена задача, да покаже „отведнъж“, „на едно място“ цялото, глобалното, да изобличи конвенцията като тенденция, в някакво си безименно селце да помести света. Но поне в „Размислите“, след като до неотдавна е бил потопен в ада на цивилизацията и описвал я в художествени текстове, писателят навлиза в неограниченото вселенско пространство на светлината, в което намира индивидуален изход. А театърът е онази област от живота тук, на земята, по отношението си към която Западната църква има значително предимство пред Източната – като признаване и насърчаване. Изразено с предложените от Гогол формули, католицизмът организира и „прави“ театър, а православието – при цялата му съборност – демонстрира „разотиване от театъра“.

 

Друго произведение, поддържащо на номинативно равнище условната си принадлежност към „клерикалния“ жанров канон, е „Авторска изповед“. Написано през лятото на 1847 г., то също не е издадено приживе на писателя и излиза в сборника „Съчиненията на Н. В. Гогол, намерени след неговата смърт“ през 1855 г. В него авторът прави опит да обясни и защити творчеството си като литература, да го изтъкне като особено стойностно национално достояние и да заяви високите хуманни принципи и проникновени психологически анализи на обществото, до които е стигнал и от които се е ръководил.

 

Все пак книгата, върху която Гогол работи найсъсредоточено през втората половина на 40-те години, смятайки я за особено концептуална и залагайки на нея големите си надежди не само да извести пред света новото си лице, но и прогнозирайки я като трансмисионен текст, утвърждаващ сакралния характер на „Мъртви души“ – и издадения първи том, и предстоящия втори, е „Избрани места от преписката с приятели“ (1847): произведение, сочещо пътя на своя автор от литература към религия, по израза на Бердяев. Ако се вгледаме в структурата на творбата, ще открием явно подобие с всяка от частите на Дантевата „Божествена комедия“, съставени от символичните 33 песни (в Гоголевия вариант 32 глави плюс авторско предисловие). Изследователите изтъкват и други далеч неслучайни сугестивни детайли. Според Иван Есаулов например композицията на книгата подчертава пасхалния й характер: „първият й ред е за болестта и близката смърт, а последният пресъздава общото архетипно състояние на руския човек: „У нас първо, преди всяка друга земя, ще се отпразнува Светлото Възкресение Христово!“ (Есаулов: 58). Наблюдение, доказващо осем десетилетия по-рано направеното от К. Мочулски заключение, че късният Гогол усвоява естетиката на мистичния реализъм (Мочулски: 37). Пасхалното, бих допълнил, е имплицирано и във внушението, че текстът е написан в режима на „нов живот“ (Vita Nuova) – след тежко боледуване, равнозначно на символично умиране; така ние четем симулакрум на свещено, „възкръснало“ слово. Един бегъл пример от композицията: непосредствено след предисловието същинският текст се открива със завещание, което пък в профанен вариант номинира Завета.

И все пак е трудно тази сложна в стилистично отношение книга еднозначно да бъде дефинирана като жанр. Какъв същностен фикционален модел следва тя? И за кого реално Гогол предназначава духовните си послания? Иначе казано, има ли неговата епистема конкретен адресат? Факт е, че едва тук (след загубата на Пушкин) писателят най-сетне намира новия Велик Образец за подражание, когото да следва, и този Велик Образец се оказва Христос. Гогол очевидно моделира литературния си дискурс по миметичен принцип, а това на свой ред го издава като неоригинален мислител. Интересното в неговите споделяния е, че те са рефлексии на човек, сам осъзнал някакви истини и решил да ги изложи популярно, въздействащо, убеждаващо (ангажирано) до виртуален събеседник. Дори когато оповестеният адресат е историческа личност (Жуковски, Булгарин, Сенковски, Полевой), е интимен тонът, но не и преписката – тя е към целия свят, послание urbi etorbi, едновременност на изповед-и-проповед. Два жанра, йерархично противоположни: изповедта си мирянинът насочва към Бога (от нисшата към висшата инстанция), а проповедта е нейна огледална рефлексия. Изповедта се вписва в монологичния дискурс на дневниковото усамотение, докато проповедта непременно търси публичност. „Гогол е разбирал – допуска Павел Михед, – че изповедта е елемент от християнския обред и запазва сакралността си във всякакъв контекст“ (Михед: 48). Особено в руски православен контекст, където се практикува и така наречената публична, т. е. съборна изповед. В този смисъл В. И. Милдон съвсем уместно прави уговорката, че „Избрани места“ не са преписка, „доколкото авторът нищо не иска да научава за приятелите си, няма намерение да им разказва и за себе си, тъй като е зает с друго – със създаването на произведение, имитиращо преписка“ (Милдон с. 113). В някакъв аспект тонът на наставничеството и поучението е доловим още в „Мъртви души“, но в късната „междинна“ книга той е твърде засилен, което дава основание да се каже, че колкото „Избрани места“ е имала задачата да подготви появата на втория том на романа-поема, толкова сама е подготвена от първия й том. Което пък ни кара да си припомним заключението на В. Набоков, че произведенията на Гогол като всяка велика литература са феномен на езика, а не на идеите (Набоков: 345).

Книгата, уви, не постига очаквания от автора резултат. От една страна боготърсачеството на Гогол се оказва рефлекс на неговото човекотърсачество и респективно на ненамирането на Човека. (Дори оценката му за Пушкин, както помним, е, че това е руският човек в неговото развитие, такъв, какъвто може би ще бъде той след двеста години). Но тъкмо „в търсенето на жива душа“, по израза на Юрий Ман, Гогол стига до Световната душа, въплътена в Бог. Затова след „провала“ на „Ревизор“ на него още веднъж му се налага да изживее разочарование от нищожния „катарзисен“ ефект на литературата върху масовото човешко съзнание, но и да почувства, макар и подсъзнателно, че тя е елитарно и самотно занимание. Истински масово действие може да се търси преди всичко в религията. Гогол обаче е далеч от създаването и разпространението на свое учение. Дори самият факт, че въпреки цялото си влияние върху последващата руска литература не неговото име, а това на Толстой се трансформира в нарицателно за самостоятелна тенденция в духовността и културата, е повече от показателен[3] ефектът от които е все един и същи – смехът, с право мога да приема обяснението за неуспеха на „Избрани места“, дадено от Мочулски. Причината, по негово мнение, е, че читателите обичат простите и ясни формулировки и званието хуморист остава прикрепено към писателя за цял живот. А когато Гогол спира да се шегува и заговаря за Бога, никой не е склонен да вярва, че един комически писател може да бъде учител (Мочулски: 13). Още по-малко са тези, които, веднъж приели големите нравствени прозрения в художествените му текстове, са готови да се поддат и на наивния му религиозен утопизъм. Нито Белински, нито Аксаков са въодушевени, напротив, те – негови доскорошни поддръжници, сега отправят екзалтирани филипики срещу книгата му, а Д. Н. Свербеев дори съзира прекомерно „дуене“ в нея и иронично предлага авторът отсега нататък да бъде наричан не Николай, а Тартюф Василиевич. И макар в по-късни времена да се чуват и оправдателни мнения, като това на М. О. Гершензон, че „Избрани места“ е най-обществената книга в руската литература, негативните становища заглушават останалите и без да подозират, услужливо се вписват в атеистично-войнствената рецептивна вълна на книгата през съветския период. Ако припомня цитираната в началото мисъл на Андрей Бели за желанието на Гогол да „разсмива“ и „плаши“,

Неуспехът на „Преписката с приятелите“ несъмнено се превръща в пик на екзистенциалната драма на Гогол, тъй като той залага на тази дълго и ревностно обмисляна книга големи надежди за собственото си триумфално „пасхално“ въвеждане в Третия Рим – Москва, световната литературна столица, като избраник, венценосец, (при)дошъл (в смисъл на пришествие) от „светая светих“ – Първия Рим. Гогол е замислял осъществяването на собствен мит-мистерия, според който излизането на книгата е трябвало да се превърне в символ на Словото му, предизвестяващо и обуславящо неговото явяване сред русите – „апостолския му проект“, по дефиницията на П. В. Михед. Какво обаче се случва. Проследявам реконструкцията на замисъла по информация от няколко източника.

В Рим, както стана дума, Гогол се запознава с художника Александър Андреевич Иванов (1806-1858), автор на прочутата картина „Явяването на Христос на народа“, работата над която продължава двайсет години (1837-1857). Иванов е изпратен в столицата на Италия като държавен стипендиант за усъвършенстване в историческата живопис. В процеса на сприятеляването им той е силно повлиян от Гогол, който в определени моменти му позира (Иванов е автор и на известния маслен портрет на писателя от 1841 г.), и двамата набелязват план със силата на изкуството и неговото въздействие да променят света, връщайки го в пътя на истинското християнство. На платното живописецът изобразява приятеля си в образа на „най-близкия до Христа“, който в окончателния вариант има размита прилика с Гогол, но в ранните ескизи е негово точно копие. Сюжетът е провокиран от първа глава на Евангелието от Йоан, в което се говори за св. Йоан Кръстител, пратен на света, за да извести Христовото пришествие. По-късно, след подсказаната от О. А. Кипренски идея Иисус да бъде облечен в бяло, за да изглежда като призрак (която Иванов записва в дневника си), се стига до контаминирането на двамата библейски персонажи в обща дуалистична фигура – на Кръстителя и Месията; разграничението между тях е условно: израилтяните едновременно чуват Йоан и виждат Иисус. В един от първоначалните проекти на мястото на „най-близкия до Христа“, на което по-късно ще се появи ликът на Гогол, е предвиждано да бъде самият Спасител. Противопоставянето е следвало друга логика: от хълма се появява Синът Божи (Йоан), а медиатор между групата миряни и него е Синът Човешки (Иисус). Намесата на Гогол в работата на художника на по-късен етап става твърде силна, до степен на съавторство, видоизменящо концепцията. Авторът на „Ревизор“ започва да се чувства достатъчно силен, за да спаси света, най-напред Русия, а чрез нея и цялото човечество. Появявайки се на картината като „най-близкия до Христа“, той предвижда с този ореол да осъществи триумфалното си завръщане в Москва, предизвестено от Словото на „Избраните места от преписката с приятели“ и последвано непосредствено от втория том на „Мъртви души“. През 1841 г. Обаче „профанният“ му портрет по халат, нарисуван от Иванов, е публикуван от М. П. Погодин в списание „Москвитянин“, което предизвиква неочаквано острата реакция на Гогол. В някакъв смисъл обнародването на това изображение осуетява въвеждането на неговия сакрален образ в Москва, защото образът на усмихващия се в халат писател компрометира еманацията на пророка в него. В епическото платно „халатът“ изпълнява съвсем различна функция, там той символизира простата дреха на едного от нищите свидетели на Богочовека.

В края на май 1845 г. в Рим пристига Николай I; събитието се възприема през есхатологията на двата Рима и е натоварено с особен смисъл. Императорът посещава ателието на Иванов и разглежда незавършената все още картина, което предопределя по-късното й показване в Москва като официално, важно обществено събитие, вълнуващо особено силно и Гогол. В писмо до художника той споделя идеята си, че „би било добре, ако Вашата картина и моята поема се появят заедно“. Завръщането му в Русия в сакралния вид на „най-близкия до Христос“ е върховният момент в мистифицирането на собствената личност. Но не единственият. Когато картината най-сетне около Великден 1847 г. е трябвало да бъде изложена в Москва, заедно с нея е щяла да се продава и токущо излязлата „Избрани места от преписката с приятели“. При спонтанно възникналия въпрос между ценители, забелязали на платното фигурата на Гогол, къде е той, отговорът също е щял да изглежда естествен: на Божи гроб. Тоест, още веднъж „най-близко до Христа“, а оттам окончателното му завръщане в Русия е щяло да му придаде ореола на апостол на нова вяра и ново възкресение (Виж: Михед: 50-54, Най-близкият… 2003).

Уви, нищо такова не се случва. Изложението минава формално, събитие не произтича, а според свидетели художникът до последно, буквално пред очите на събралите се посетители нанася последни щрихи върху платното. В съзнанието на Гогол това е своеобразен удар, който напълно обезсмисля пътуването му до Йерусалим. Все пак писателят посещава Светите земи през февруари-март 1848 г., след което окончателно, но безславно се завръща в Москва. Остава му само един последен и трагичен литературен жест, този път наистина от огромно обществено значение: изгарянето на втория том на „Мъртви души“.

В разстояние от 43 години – точно толкова, колкото живее Гогол! – двама знаменити руски мислители изказват поразително сходни мнения за значимостта на двама от непреходните класици в собствената им литература. Те звучат така:

 

„Пушкин умря в разцвета на силите си и безспорно отнесе със себе си в гроба една велика тайна. И ето че днес ние разгадаваме тази тайна без него.“

 

„Гогол е един от най-загадъчните руски писатели. Той не се разкриваше в творчеството си и отнесе със себе си на оня свят тайната на своята личност. И едва ли ще можем някога да я разгадаем напълно.“

 

Първото съждение принадлежи Ф. М. Достоевски. С него писателят завършва речта си, произнесена на 6 юни 1880 г. при откриването на паметника на А. С. Пушкин в Москва[4] Бердяев от монографията му „Мирогледът на Достоевски“[5] си в гроба. Ако привеждам тези становища обаче, то не е, за да изтъкна без друго видимата зависимост на второто от първото – Бердяев съзнателно или не перифразира Достоевски, реферирайки изказването си към Гогол. Намерението ми е по-скоро да подскажа неистовата адаптивност на Гогол към кумирите, които следва. Защото пътя си на художник той започва в съизмерване с Пушкин и тъкмо тайнствеността е онова, което очевидно е успял да възприеме от него и което десетилетия по-късно интуитивно долавя Бердяев. Но тук ми се иска да завърша със споделеното от Пенчо Славейков в писмо до Мара Белчева, съзерцаващ паметника на гения в деня на стогодишнината от неговото рождение:, 1923 г. Внушението и на двете места е за неразгадаема тайна, която великите писатели отнасят със себе. Второто цитира Николай

„На сутринта вече го видях както трябва. (…) Русите не го харесват, а той е прелестен! Черна бронзова канара, на която Гогол е седнал, малко наведен, загърнат в дълъг и широк шинел. Гологлав. Дълги коси, спуснати повече наляво край челото, дълъг нос, такъв, какъвто е имал в живота и който не може да се каже, че украсява лицето му. Не знам дали тоя нос му е пречил приживе, но на статуята му пречи; впрочем тоя нос стърчи и в произведенията му – него той е пъхнал така дълбоко в душата си, в тмата й, че там спареният въздух на мистицизма убива скоро здравата миризма на действителния живот, към която по-напред тоя нос е бил тъй чувствителен! Но не в носа е работата, а в погледа на вдлъбнатите очи, поглед изпод вежди, поглед обърнат навътре, поглед на съзерцател, който през вътре иска да види вън, чрез себе си другите (…) но на прага на ясновидството се спъва, пада и си разбива – носа, вътрешният, не външният нос, който (както се вижда на статуята) остава невредим, все тъй дълъг и остър, и дава на физиономията на Гоголя някакъв си птичи изглед. Момента на обръщане погледа навътре – кризиса на Гоголя – е въплътил художникът в своето дело. (…) Гледах го дълго, припомнях си неговите творения, думи и образи, неговите последни нещастни дни, агонията, последните му думи: „Стълба! Стълба!“ – може би от него мислено стълба от земята към небето и от мене разбирано от руския ум – до Гоголевото творчесто. Защо русите не разбират паметника на Гоголя?“ (Славейков: 126-18).

 

Литература:

 

Бели 1996, Белий, А. „Мастерство Гоголя“, М.

Бердяев 1992. Бердяев, Н. „Мирогледът на Достоевски“, С.

Гогол 1986. Гоголь, Н. В. Собрание сочинений в семи томах. Том VII. Письма, М.

Гогол 1992. Гоголь, Н. В., „ Духовная проза“, М.

Достоевски 1984. Достоевский, Ф. М., Полное собрание сочинений в тридцати томах. Том 26, СПб.

Есаулов 2003. Есаулов, Иван, „Рожденственская и пасхальная традиции в поэтике Гоголя“. В: „Гоголь как явление мировой литературы“. М., стр. 56-61.

Золотуски 2003. Золотуский, И. Лев Толстой читает „Выбранные места из переписки с друзьями“. В: „Гоголь как явление мировой литературы“, М., стр. 366-377.

Малинова-Димитрова 2011. Малинова-Димитрова, Людмила, „Поетиката на Гогол в епистоларните рефлексии на Пенчо Славейков по повод юбилея на писателя“, Москва, 1909 г. В: Litera & Lingua, http://slav.uni-sofia.bg/lilijournal/index.php/bg/component/content/article/560-through-the-text-2011/694-dimitroval-2011

Милдон 2002. Мильдон, В. И. „Выбранные места из переписки с друзьями“ Н. В. Гоголя как литературная форма. В: „Н. В. Гоголь. Загадка третьего тысячилетия“, М., стр. 105-125.

Михед 2003. Михед, П. В., „Об апостольском проекте Гоголя“. В: „Гоголь как явление мировой литературы“, М., стр. 42-56.

Михед 2010. Михед, П. В. „Гоголь и западноевропейская христианская мысль (проблемы изучения)“. В: Toronto Slavic Quarterly № 31, Winter. http://www.utoronto.ca/tsq/31/mikhed31.shtm

Мочулски 1995. Мочульский, К. Гоголь, Соловьев, Достоевский. М.

Набоков 1993. Набоков, В. Николай Гоголь. В: „Романы, рассказы, эссе“. СПб.

„Най-близкият до Христа“, 2003. Ближайший к Христу. Радиопередача с участием искусствоведа Михаила Аленного, литературоведа Юрия Манна и искусствоведа Еленой Ольшанской. Радио „Свобода“. В: http://www.svobodanews.ru/content/transcript/24196157.html

Славейков 1959. Славейков, Пенчо. Събрани съчинения, т. 8. С.

Терц 1974. Терц, А. В тени Гоголя. В: http://imwerden.de/pdf/terz_v_teni_gogolya.pdf__

 

---