Драматургията като рентген

26.02.2018

Независимо от конкретния смисъл, който Светослав Минков влага в заглавието на известния си разказ „Дамата с рентгеновите очи“, можем да възприемем фразата като метафора за драматургията и нейното предназначение. На асоциацията ме наведе излязлата в края на 2016 г. монография на проф. д-р Матея Пездирц-Бартол „Разногласия на световете: студии за словенската драматургия“[1]. Спирам се на тази книга, защото за „третия“ литературен род се пише рядко, а още по-рядко се пише задълбочено и провокативно. И макар на нас, българите, контекстът да ни е непознат, в театъра на тази страна със сигурност се случват впечатляващи и иновативни неща, в голямата си част конципирани върху оригинални произведения за сцена[2]. Дори бих казал, че постдраматичният театър в Словения все по-често експериментира не само върху фрагментарно сглобени (виртуално-схематични) сюжети, но и самата съвременна драматургия там адаптира усвоените тенденции от собствения си и от европейския перформативен процес, продуцирайки текстове от „недраматургично“ естество. Резултатът е, че се засилва и стеснява (интимизира) диалогът между зрителнатата зала и сцената, взаимният рецептивен обмен се превръща във все по-предизвикателен, незавършен, непредрешен, неформален, четвъртата стена видимо изтънява и става все по-пропусклива. Постепенно цялостната парадигма на драматическия дискурс и светоглед се пренасочва не толкова в постмодерна, колкото в посткласическа перспектива.

Няма да сгреша, ако кажа, че словенският театър изначално е зададен като политически. Защото първите въпроси, които се заемат да разрешават вековните австрийски поданици, особено след 1848 г., известна със започналата и насърчена от властта „пролет на народите“, когато на всички социоетнически общности в Австро-Унгарската империя е предоставена относителна културна автономия, са не толкова екзистенциални, нито дори философско-абстрактни, а именно политически; в основна ценност са издигнати свободата и независимостта, подхванати твърде радушно от театъра. Още оттогава драматургията се наема с функцията (с функционалността) на рентген, на интровертно проникновение, на „диагностичен“ поглед, поглед-епикриза. Театърът пък със сигурност е най-ефективният и предпочитан форум в Словения, доколкото в него може да бъде казано и обобщено всичко, което или се премълчава, или се прикрива / изопачава в обществото. Парадоксът е, че тези външно затворени и почти непробиваеми (за разлика от нас) хора, в литeратурата и театъра си са безрезервно и дори брутално откровени (стигащи почти до еротика на себеразкриването), докато в същите художествени изяви ние говорим за всичко друго, но не и за действително наболялото, криейки се от собствената си гузност, или пък така именно – вторично – я изявяваме. Както и да прозвучи подобна констатация, но на фона на толкова много убити и самоубили се български поети и писатели, няма случай, в който нечия преждевременна и насилствена смърт да е предизвикана заради написаното от него. В Словения обаче подобни примери има и все знакови.

По тези и други въпроси разсъждава авторката на коментираната монография, преди да достигне до съвременната ситуация, опитвайки се да обоснове периодичните концентрирани измествания на фокуса в нея върху един или друг проблем като логично следствие от историческите тенденции в театралната практика и групира наблюденията си в единайсет темантично-семиотични полета (структурирани като глави): Словенските драматуржки през ХХІ век: между теорията, практиката и иновативното писане; Рефлексията на актуалните обществени събития в съвременната словенска драматургия; Периферно и централно, локално и глобално в съвременната словенска комедия; Грумовата награда в словенската литературна система; Отношението майка – дъщеря в съвременната словенска драматургия; Маргиналите като драматургичен проблем; Храната и плюскането като форма на разчовечаване в словенската драматургия; Облаци и пистолети в драматургичния опус на Витомил Зупан (опит за синтез); Сблъсъкът на ценностните системи в комедиите „За благото на народа“ от Иван Цанкар и „Лимонада словеница“ от Винко Мьодерндорфер; Светският салон в драматургията на Иван Цанкар и Зофка Кведер; Жената в драматургията на Цанкар. Така – между автор, творба, награди, фестивали и критика – се очертава цялата инфраструктура на театралния процес като гарант за жизнеустойчивостта и въздействието му.

В предисловието Матея Пездирц-Бартол цитира откъс от интервю на известния съвременен драматург и режисьор Матяж Зупанчич: „Когато пиша пиеса – казва той – не става въпрос само за думи, за реч: в пиесата обикновено е по-важно премълчаното, което въпреки това се разбира. Най-голямото предизвикателство е: да запишеш тишината“ (стр. 7). Като продължение на тази мисъл авторката улавя интертекстуалните скрити диалози между класически и написани през последните двайсет години текстове за сцена в опит да се проследи състоянието и модификацията на устойчивите и продължаващи словенски стереотипи и поведенчески комплекси. Редом с най-представителния национален драматург Цанкар стои днешният бунтар Мьодендорфер; първата феминистка, създала няколко етапни пиеси, Зофка Кведер, е последвана във времето от цяла плеяда пищещи текстове за сцена жени, изявяващи се в различни сфери на театралното поприще (най-вече актриси, преводачки, изследователки), някои от които превърнали се в съвременна класика и оживели в чуждоезикови културни пространства, включително и на български; тук най-известното име безспорно е това на Симона Семенич, авторка на поставената в над петнайсет страни и три континента пиеса „5момченца.si“.

Особено внимание заслужава акцентът върху аутсайдерите, неудачниците и тяхната перформативна репрезентация. Малко известен факт у нас е, че Словения е първата страна от бивша Югославия, а и от бившия източен блок, която още в началото на 80-те организира не само свое LGBT движение, институциализирано с издателство, разпространителска мрежа, театър, а вече 25-годишен филмов фестивал, но и учредява първото списание за клошари, списвано, разпространявано и продавано от самите тях; неговото заглавие е „Царете на улицата“ и излиза редовно всеки месец (цената е по договаряне). В този смисъл маргинализираните в патриархалната общност малцинства са постоянни субекти и обекти на театралната практика. Пездирц-Бартол изследва тяхната типология, разпределяйки ги в три групи. В първата влизат проявяващите девиантни признаци, по-точно – душевноболните (например ексхибиционистът от едноименната пиеса на Душан Йованович или идиотът от „Чист горещ извор на любов“ на Саша Паучек). Във втората група са градските плебеи, тоест представителите на социалното дъно, живеещи от ден за ден (като пияниците от „Ш` те убия“ на Зоран Хочевар или „поддръжникът на кенеф“ от пиесата „Щефка“ на Таня Вихер). Третият тип са чужденците и представителите на други етноси (бегълци, цигани; дори във великолепното представление на Люблянския младежки театър „Fragile“ от хърватката Теня Щивичич фигурираше и собственикът на съмнителен бар-клуб в северен Лондон, емигрантът българин Марко), които носят свой специфичен език, манталитет и или се вписват, или не в социалните пространства, в които са попаднали, но на тях обикновено се гледа със съчувствие и симпатия от авторите.

Иначе казано, няма обществено явление, тенденция или процес, непопаднало в и неотразено от словенската драматургия; няма също така неоправдано връщане към класиката – своя и чужда; в това е най-големият принос и най-силното очарование на словенския театър – разбираш защо днес се поставя Шекспир, Чехов, Ибсен, Молиер; след гледането на определени спектакли сам имаш потребност от същите автори, споделяш ги, препоръчваш ги, преосмисляш ги – истинската провокация и съпреживяване на театър като съ-битие. Нещо, което монографията „Разногласия на световете“ успява да обясни безупречно.

Людмил Димитров